Галерея аферистов

Для Канвейлера Пикассо делал исключение, потому что тот подавлял его своим спокойствием, строгостью и невозмутимостью и так одерживал над ним верх. Он не отступал и не уходил. Жило вспоминает, что он просто не понимал слова «нет» и упорно добивался своего. Пикассо обнаружил, что, какие бы оскорбления он ни обрушил на Канвейлера, а в этом он весьма поднаторел, тот оставался непоколебим. Если Пикассо говорил что-то вроде: «Вам на меня всегда было наплевать» или «Подумать только, в начале моей карьеры вы эксплуатировали меня самым бесстыдным образом», – Канвейлер возражал: «Нет-нет», но очень тихо, неэмоционально, вяло. По-видимому, в этом он преуспел, а вялость была для него излюбленным способом обезоружить гиперактивного художника. Иногда Пикассо говорил с ним на философские или литературные темы. Канвейлер и тут вел себя хитроумно, он не злил Пикассо и всегда в конце концов позволял ему восторжествовать. Однако иногда Канвейлер бывал способен на жестокость. Он уговорил Франсуазу Жило подписать контракт с его галереей. Жило была польщена, Пикассо тронут. Это был ловкий ход, давший Канвейлеру возможность полнее взять Пикассо под свой контроль. Но стоило Франсуазе уйти от Пикассо, как Канвейлер расторг контракт с нею. Можно представить себе ее разочарование. Она не без удовольствия рассказала Джону Ричардсону, что Пикассо всегда подозревал в Канвейлере тайного гомосексуалиста.

На самом деле Канвейлер был искренне предан своей жене, скончавшейся в 1945 г., и, по-видимому, не интересовался никакими другими женщинами, а тем более мужчинами. Однако его неумение общаться с представительницами противоположного пола изрядно настраивало против него всех подруг Пикассо, – возможно, они испытывали к нему какое-то подобие ревности. Перед Первой мировой войной между ним и тогдашней спутницей жизни Пикассо Фернандой Оливье разгорелась настоящая битва за влияние на художника. Канвейлер осознавал исходящую от нее опасность. Фернанда говорила о нем: «Это был настоящий еврейский коммерсант, готовый торговаться часами, пока совершенно не утомит художника и тот в изнеможении не согласится снизить цену, а тому только того и надобно. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, чего может добиться, если исчерпает терпение Пикассо». Жаклин Пикассо язвительно сообщила Джону Ричардсону, что «Канвейлер заблуждался, считая себя другом Пикассо». А Дора Маар подтвердила, опять-таки в беседе с Ричардсоном, что в конце концов они отдалились друг от друга, что всегда обращались друг к другу не на «ты», а на «вы». Но как же быть с героическим временем перед Первой мировой войной, когда Пикассо каждый день приходил к Канвейлеру в его галерею на рю Виньон? Ах, небрежно замечает Дора Маар, да просто наведывался туда по привычке, «вроде как испанец ежедневно заглядывает к цирюльнику».

Канвейлер совершал ошибки и иного рода. Иногда его подводило профессиональное зрение. Может быть, и нет ничего удивительного в том, что в 1920-е гг. он принял поддельного Сислея за подлинного, ведь импрессионисты не входили в непосредственный круг его интересов, однако странно, что в пожилом возрасте он опозорился, ошибочно объявив некую графическую серию работами Леже. По словам Джона Ричардсона, они были слишком привлекательны, и в конце концов Ричардсон вынес вердикт, что они «слишком хороши для подлинников». Но Канвейлер провозгласил их оригинальными работами. Дело в том, что уровень знаний, которого модернистское искусство требует от торговцев, весьма сильно отличается от того, каким довольствовались предшествующие поколения. Теперь, когда критерий верности природе отброшен, возникает необходимость в новом типе зрения, способном правильно оценить увиденное и при этом не ориентирующемся строго на традиционные стандарты качества. Эксперту приходится вступить в весьма опасную область, где уровень исполнения не столь важен по сравнению с высотой замысла, концепции. Относительно нетрудно ознакомиться с набором тех характерных, легкоразличимых стилей, что принес с собою модернизм. Значительно сложнее распознать среди этих стилей индивидуальную творческую манеру теперь, когда качество исполнения, более не соотносящееся с репрезентацией узнаваемого мира, становится не столь явным критерием оценки и свидетельством авторства.