Галина Уланова

Пожалуй, даже неверно говорить о том, что Уланова замечательная балерина и не менее замечательная актриса, что она играет так же хорошо, как и танцует. В этом есть какое-то разделение, какая-то условная граница между выразительностью мимики, жеста и красотой танца. А как раз этого разделения нет у Улановой. Все дело в том, что она сумела сделать выражением драмы, языком живого чувства самый классический танец. Танцевать для нее — значит играть, играть — то же самое, что танцевать.

В моменты наивысших драматических потрясений, глубочайших сценических переживаний она обязана помнить и помнит о красоте и законченности позы, о чистоте линий танца. Это стало свойством ее творческой природы. В Улановой удивительно это соединение вдохновения, непосредственности чувств со строжайшим внутренним контролем, не допускающим ни малейшей погрешности танца.

Танец Улановой безупречно точен и музыкален, и в то же время он кажется свободным излиянием чувства. Это сочетание доступно только великим актерам.

Именно об этом говорил Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».

Шаляпин пел в опере, Уланова танцует в балете. Оба они связаны с музыкальной стихией. Музыка требует от актера безупречной гармонии действия, которая достигается этим строгим, никогда не изменяющим чувством внутреннего контроля. Может быть, именно в этом отличие «поющего актера», каким был Шаляпин, и «танцующей актрисы», какой является Уланова, от актеров драматического театра.

Уланова избегает условной эффектности первого выхода балерины; появляясь на сцене, она всегда приносит с собой на сцену прошлое образа, как бы продолжает линию жизни, которая была за кулисами. Когда открывается дверь маленького домика и оттуда выглядывает лицо Жизели, вы можете ясно представить себе, как она вела себя до этого появления, как прислушалась к стуку Альберта, насторожилась, как подбежала к двери и т. д. У вас нет ощущения, что вышла на сцену актриса и начала танцевать; кажется, что танец этот начался еще до выхода на сцену и будет продолжаться после ее ухода за кулисы. Уланова подлинно живет в танце, а всякая настоящая жизнь на сцене создает ощущение, что она началась задолго до появления актера и не обрывается с его уходом за кулисы.

Во время заграничных гастролей Уланову величали балериной assoluta, прима-балериной Большого театра. Конечно, Уланова одна из величайших балерин мира, но ее величие в том и состоит, что ей совсем не подходят эти титулы. У Улановой нет импозантности и горделивой осанки прима-балерины. Ее выходы, манеры, движения исполнены удивительной скромности. Никакой игры «на публику». Она никогда не выходит на сцену прославленной, блистательной прима-балериной, а выбегает юной Джульеттой, простодушной Жизелью, счастливой Марией…

В Германии об Улановой писали: «Это сила и величие, лишенные малейшего тщеславия».

И, действительно, Уланова умеет подчинить свое искусство общему замыслу, требованиям спектакля, ансамбля. Она не делает ничего для того, чтобы выделиться, всецело поглощенная теми задачами, которые ставит перед ней данная тема, данный спектакль и образ. Уланова прекрасно владеет искусством сценического общения. Она, говоря языком драматического театра, чутко «слушает» партнера, ни на секунду не теряет с ним связи, отзывается на каждый оттенок его настроения. Иногда даже самый характер ее танца неуловимо меняется в зависимости от индивидуальности партнера.

Уланова говорит, что, танцуя Лебедя с К. Сергеевым, она глубже ощущала лиризм адажио, когда же ее партнером был А. Ермолаев, характер танца менялся — в нем появлялась большая энергия и темперамент.

Человечная, страдающая Зарема Вечесловой вызывала у Марии — Улановой чувство сострадания, желание понять ее и помочь ей; страстная, гневная Зарема Плисецкой заставляет ее настороженно отстраняться, рождает в ней ощущение внутреннего недоумения и растерянности. С волевой, замкнутой Заремой — Шелест вырастает и гордая сила улановской Марии. «Уланова так смотрит на спектакле, — говорит Шелест, — что мне, Зареме, становится страшно от ее спокойствия, внутренней силы».

Она абсолютно «сливалась» с Ромео — Сергеевым в едином, возвышенном порыве юной любви, это был неповторимо гармоничный лирический дуэт, пример сценического, художественного «согласия и созвучия».

Танцуя Джульетту с М. Габовичем, который был мужественным и внутренне зрелым Ромео, она казалась совсем хрупкой, в чем-то трогательно беспомощной. С Ю. Ждановым, который принес в роль Ромео юношескую наивность и простодушие, Уланова — Джульетта приобрела новые черты: в ней появился оттенок женственной мудрости, любовно-материнского отношения к возлюбленному.

Уланова чувствует партнера, общается с ним в самых, казалось бы, технически сложных позах и положениях, в воздушных поддержках например.