Галина Уланова

Можно сказать, что всем своим творчеством Семенова боролась за утверждение и новый расцвет классического балета.

У Улановой не было этого пафоса борьбы, она просто спокойно и непоколебимо отстаивала право говорить по-своему на близком и родном ей языке танца.

Уланова умела оставаться самой собой во всех обстоятельствах своей творческой жизни, никогда ни на ноту она не уступила и не поступилась своей художественной убежденностью.

Она мечтала о партии веселой и задорной Китри в «Дон-Кихоте», разучила первый акт, и жаль, что мы не увидели его. Жаль не потому, что интересно, как преобразилась бы Уланова в этой бравурной партии, а потому, что было бы еще интереснее увидеть, как сохранила бы она в ней себя. Она никогда не притворялась и при всей тонкости художественного перевоплощения, преображения, как все великие актрисы, всегда оставалась на сцене самой собой в сокровенной сути своего существа.

Уланова никогда не договаривает все до конца и тем самым оставляет простор воображению зрителя. Он сам (и каждый по-своему) дотанцовывает, доигрывает, досказывает, «допевает» за нее и получает от этого огромное, ни с чем не сравнимое наслаждение. Каждый создает в ней свою легенду, находит в ней свое сокровенное. Уланова обладает большим темпераментом, но в нем нет жажды непременно заявить о себе, прорваться вспышкой или бурей чувств. Этот темперамент присутствует постоянно, но он затаен, спрятан и поэтому кажется особенно глубоким.

Замечательный театральный художник В. Дмитриев был тончайшим знатоком балета. (Надо сказать, он так верил в безграничные возможности таланта Улановой, что мечтал о создании балета «Гамлет», в котором Уланова играла бы не Офелию, а самого Гамлета.) В его тетрадях сохранились интереснейшие, хотя и весьма отрывочные, записи размышлений о сущности и природе хореографического искусства. Он писал, что творчество балерин XIX века редко являлось осуществлением сознательных эстетических стремлений, это, скорее, было инстинктивное выражение своих индивидуальных возможностей, вкусов и привычек.

Неправильно говорить об искусстве Цукки или Дель Эры, его, собственно, не было, была их личная танцевальная форма. Даже волшебное очарование танца Тальони создавалось скорее ее внутренней интуицией, чем ясно осознанными эстетическими целями.

Павлова, Карсавина — начало осознанного отношения к танцу, когда классический танец становится выражением определенного философского и эстетического мироощущения. В искусстве Улановой мы видим торжество этого глубоко осознанного отношения к стихии классического танца.

Иногда бывало и так, что крупная индивидуальность балерины приходила как бы в конфликт с закономерностями балетной классики. Это было ясно в искусстве такой балерины, как Ольга Спесивцева; ее стремление к обостренности, некоторой трагической надломленности формы, ее внутреннее смятение и разорванность, связанные с декадентскими веяниями эпохи, приходили в противоречие с гармонией и строгостью классического танца. Его стихия, как пишет Дмитриев, словно связывала балерину, «печально обрекающую себя на пассивное подчинение». Спесивцева самоотреченно и преданно служила искусству классического танца, но в этом почти религиозном служении было словно нечто жертвенное, трагичное. Недаром о ней говорили, что она танцует как будто в мистическом трансе. «У нее выработалась даже особая манера танца, она танцует как бы нехотя, уступая необходимости, с неизменно скорбным лицом», — писал о Спесивцевой Худеков.

Уланова всегда ищет равновесие, гармонию между своим внутренним миром и усвоенными ею формами классики, она не рвет и не ломает их, но находит возможность сделать их выражением своих мыслей и чувств. Наверное, нет балерины, которая была бы так до конца естественна во всех движениях классического танца.

Дмитриев писал: «Сейчас момент кульминационный — или сознательное приятие классики, или внеканоническое творчество».

Мы знаем примеры смелого эксперимента, «внеканонического» творчества выдающихся балетмейстеров. Уланова — пример «сознательного приятия» классики, но глубина и свобода ее осмысления делают искусство выдающейся балерины при всей чистоте его классической формы тоже в каком-то смысле (прежде всего внутреннем) «внеканоническим».

Знаменитая родоначальница так называемого «свободного танца» Айседора Дункан не раз выступала против системы классического балета, утверждая, что она противоречит естественной человеческой пластике.

Но творчество таких классических балерин, как Анна Павлова, Марина Семенова, Галина Уланова, неопровержимо доказывает, что суровые законы и правила, железная дисциплина классической школы танца не могут служить помехой, а, наоборот, способствуют расцвету, яркому проявлению крупной индивидуальности.