Галина Уланова

«Лебединое озеро» из сказки превращалось в «гофмановски» странную психологическую новеллу на тему о крахе романтических иллюзий. Это во многом запутывало и смещало столь ясную музыкально-философскую концепцию Чайковского, несмотря на то, что в самой атмосфере спектакля было очарование, идущее от чуткого постижения стиля и характера музыки. Оно было в декорациях В. Дмитриева, в том, что на сцене царила осень, «унылая пора, очей очарованье», в том, что все происходящее окутывала особая грустная дымка, словно легкий туман, поднимающийся над серебристой гладью озера.

В самом хореографическом тексте партии Лебедя было много интересных находок, идущих от нового, вдумчивого прочтения музыки. Вместо устаревшего условного пантомимического эпизода рассказа Одетты Ваганова создала замечательную танцевальную сцену охоты на Лебедя. Выразителен был скорбно-порывистый танец раненого Лебедя в последнем акте.

«В беседах с постановщиком балета, — пишет Уланова, — у меня родилась мысль изменить картину смерти Лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного Лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента» [9].

Интересно, что Уланова сама предлагает решение, помогающее углубить трагизм содержания. Ее инициатива исходит от понимания музыки Чайковского, наполненной высокой трагедийностью, которую, кстати сказать, совсем минуют современные постановщики «Лебединого озера», трактуя финал в плане окрашенного в розовые тона благополучно счастливого апофеоза.

Уланова поддерживала все находки балетмейстера, идущие от существа музыки Чайковского, и не принимала те моменты постановки, где ситуация теряла свою внутреннюю психологическую конкретность, где образ Лебедя становился неопределенно-туманным, расплывчатым. Так, не принимала она нового решения третьего акта, где Одиллия переставала быть коварным двойником Одетты, что уничтожало тему противопоставления двух начал — любви самоотверженной, чистой и сжигающей, эгоистической, «роковой». Таким образом, принц не ошибался, не принимал Одиллию за Одетту, а попросту увлекался другой обольстительной девушкой, изменяя своей мечте. Неясным было и появление на балу замаскированной Лебедем незнакомки.

Все это вызывало у Улановой чувство недоумения и протеста: «…до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения в третьем акте… В новой постановке появление Лебедя носит какой-то формальный характер. Что это — Лебедь или только воспоминание принца о Лебеде, о любви, о клятве? Мне непонятен и сам костюм Лебедя — он ни в какой мере не определяет моего поведения в этой сцене.

С другой стороны, снижается и образ принца: увидев другую девушку, он забывает о Лебеде. Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному увлечению, а принц превращается в пустого ветреника. Для меня при таком положении исходная точка потеряна и весь второй акт в развитии образа Одетты ничем не заполнен»[10].

В этом сложном, противоречивом восприятии Улановой новой редакции «Лебединого озера» сказалась ее чуткость к музыке, понимание ее философского смысла. Актрисе было близко все, что соответствовало духу музыки Чайковского, и она отвергала то, что ему противоречило.

Когда балерина вновь вернулась к классической редакции балета, к исполнению «двойного» образа Одетты — Одиллии, она все глубже и глубже передавала человечность музыки и поэтичность хореографии.

Первые выступления Улановой в «Лебедином озере» (1929) были только робкими попытками постижения замечательной музыки и хореографии. Естественно, что в эту пору в исполнении Улановой преобладали хрупкие, девичьи, мечтательные настроения.

В постановке Вагановой Уланова уже сознательно ищет свою трактовку, свое прочтение партии. В соответствии с замыслом постановщика она подчеркивает легкость, почти призрачную бесплотность Лебедя (ведь это романтическая мечта графа) и обостряет внутренний трагизм образа. Именно в этот период пишут, что Уланова танцует «меланхолию сердца», «мечтательную грусть, изнеможение жизни», что ее танец необычайно ясен, «и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского…».

И, наконец, снова вернувшись к классической редакции, исполняя в одном спектакле партию Одетты и партию Одиллии, Уланова создает свою собственную, цельную философскую концепцию образа, трагизм ее приобретает черты просветленности, мужества.

Пожалуй, ни в одном из балетов прошлого тенденции русской классической хореографии не представлены в такой полноте. Эта полнота определяется не только тем, что в партии Одетты — Одиллии встречаются почти все темпы и виды классического танца, от скульптурно-законченного адажио второго акта до стремительного, экспрессивного дуэта третьего акта. Самое главное заключается в том, что вся эта танцевальная сложность выражает существо значительного по мысли образа, естественно соединяющего сказочность и человечность.