Галина Уланова

Сцена смерти Марии, точно так же как и знаменитый эпизод «бега» Джульетты, в исполнении Улановой один из самых поэтичных моментов в искусстве балета. Танца как будто бы и нет: здесь всего несколько поз, там просто бег. Но когда Уланова стремительно бежит по просцениуму в «Ромео и Джульетте» или тихо скользит по колонне в «Бахчисарайском фонтане», всем, даже самым ортодоксальным и скептическим «балетоманам» ясно, что это еще невиданная, доселе никому недоступная вершина танцевального искусства. Пройдет время, и забудутся десятки виртуозных вариаций, а эти секунды навсегда останутся в памяти людей, в истории хореографии.

Плавность, непрерывная слитность всех движений Улановой делают даже этот предельно лаконичный рисунок хореографически значительным, придают ему глубину хореографического «дыхания». В этом эпизоде всего две-три позы, всего несколько движений, но у Улановой они приобретают такую хореографическую «распевность», что кажутся длительным танцем, бесконечно тянущейся и постепенно замирающей пластической мелодией небывалой красоты…

Все эти такие скупые пластические средства — поднятие на пальцы, неспешный поворот, медленное скольжение руки по колонне — становятся у Улановой необычайно выразительными благодаря ее сосредоточенности и музыкальности, когда замирающий звук скрипок в оркестре, кажется, зримо воплощается в угасающих движениях актрисы.

Самое удивительное — это та успокоенность, какое-то мудрое безучастие, которое есть у Улановой в этой сцене. Тихо и бестрепетно принимает ее хрупкая Мария свой смертный час.

В следующем акте темпераментно поставлен Захаровым танец воинов Гирея, желающих вывести его из мрачной и скорбной задумчивости. Это неистовый и буйный танец; полуголые люди в штанах и шапках из вывороченных звериных шкур в пляске яростно топчут землю, хлещут ее плетьми, словно исходят злобой на то, что сердцем их господина завладело неведомое и непонятное им чувство. Но напрасно беснуется косматая орда. Вечно будет жить в памяти Гирея образ Марии. И дикий танец воинов кажется выражением их бессильной злобы против того могучего начала человечности, которым Уланова освещает весь спектакль.

В последнем акте Мария появляется «летучей тенью», как легкое бесплотное видение, ускользающее от Гирея, как воплощение его тоски и мечты. В ней та же печаль, отрешенность и непреклонность, тот же гордый поворот к Гирею и неумолимо отстраняющий жест руки. Олицетворенная власть чистоты, высокой духовной силы…

В едва намеченных пластических штрихах как бы повторяется вся жизнь Марии — пленение, тоска неволи, недоступная замкнутость и внезапная смерть…

Когда Уланова танцует третий акт, кажется, что это предел лаконичности. Но вот она всего на несколько секунд появляется в четвертом действии, и оказывается, что вся тема роли «умещается» в еще более сжатой форме. Движений здесь гораздо меньше, а содержание раскрывается не меньшее. На этом примере особенно ясна гениальная способность актрисы бесконечно укрупнять и обобщать, ее умение достигать в искусстве силы поэтического символа.

Уланова никогда не прекращала работы над этой столь значительной в ее творческой биографии ролью. «Я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — говорит Уланова. — Находятся для нее новые улыбки, новая выразительность рук, новые пластические линии». Так, например, поза Марии, когда она стоит, раскинув руки, готовая грудью принять удар Заремы, была найдена Улановой тогда, когда она уже много раз танцевала «Бахчисарайский фонтан». «Мне думается, — говорит Уланова, — удалось найти наконец в Марии то необходимое для каждого актера состояние покоя, когда краски образа становятся органичны… И если прежде моя Мария какими-то нервными, порывистыми движениями отталкивала от себя Зарему или Гирея, то сейчас я стараюсь печальной успокоенностью передать ощущение ее „тихой неволи“».

С именем Улановой связано создание этапных, проблемных спектаклей советской хореографии. Дело не только в том, что Уланова исполняла в них главные партии, была их первой создательницей, а в балете это очень важно, ибо индивидуальность первого исполнителя оставляет глубокий след, надолго определяет те «интонации», в которых произносится «заданный» балетмейстером текст.

В таких балетах, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта», советские хореографы утверждали новые принципы балетного спектакля, и от исполнителей тут требовалась особая чуткость.

Точно так же, как в свое время Мария Тальони наиболее глубоко и всеобъемлюще постигла новый хореографический стиль и композиционные принципы романтического балета, как Фанни Эльслер сумела с удивительным жизненным полнокровием воплотить балеты Жюля Перро; как Павлова, Карсавина и Нижинский вдохновенно постигли новаторскую балетмейстерскую мысль Михаила Фокина, так же Уланова придала бесспорную убедительность и законченность тем новым композиционным и пластическим приемам, которые использовали в своих лучших спектаклях советские хореографы Р. Захаров и Л. Лавровский.