Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

О, эти многочасовые, многодневные, многонедельные репетиции, заставлявшие и режиссера, и актрису не раз впадать в отчаяние: режиссера – от незнания, каким способом добиться результата, актрису – от собственного бессилия. А может быть, вот так, в пространстве между ванной и умывальником и рождается святое искусство!

Сколько слов было сказано, сколько аналогий приведено во время репетиций, к примеру, только одного эпизода – прихода больной Гитель, переживающей приступ обострения язвы желудка. От корки до корки прочитана раздобытая где-то Галиной популярная брошюра о язвенных кровотечениях, изучены все симптомы этого заболевания и его проявления – сухость во рту, озноб. Но все безрезультатно! Актрисе нужно было, с одной стороны, скрыть от Джерри боль, дабы не огорчать его, показать ему, что ее странное состояние вызвано якобы легким опьянением; с другой – скрыть так, чтобы зрители чувствовали подлинность физического страдания, ни на минуту не покидающего героиню.

Неожиданное решение, пришедшее на одной из интимных репетиций, – перетянуть актрисе руки за спиной ремнями так, чтобы она почувствовала боль и с этим ощущением прожила весь эпизод («Играй с перетянутыми руками, но так, чтобы я не догадалась, что тебе больно!»), помогло, наконец, Лавровой понять, что от нее требовалось.

Почти два месяца готовили первый акт. И внезапно грянул кризис – кризис неверия. А что, если антиханжеская и антидемагогическая направленность пьесы не дойдет до зрителя? Где уверенность в том, что все сделанное – верно, что все найденное будет понято?

Ефремов репетиции не посещал, как он казал, «принципиально»:

– Ты, бабушка, должна справиться сама! – Было в этом нечто от того обучения плаванию, когда инструктор, объяснив новичку все на берегу, бросает его одного в воду. Волчек беседовала с Ефремовым, делилась с ним своими трудностями, он слушал ее, советовал, но с актерами педагогично оставлял «один на один». Показать первый акт ему – «сразу Ему» – представлялось невозможным.

И когда уже было невыносимо продолжать репетиции, не узнав мнения тех, для кого все затевалось, Волчек решилась на эксперимент.

– При постановке пьесы Гибсона, – рассказывает она, – меня интересовала «разложенная сложность», ее простые элементы, которые должны быть ясны каждому. Больше всего мы боялись потонуть в туманном говорении «со смыслом». Первый акт вчерне готов. Мы с Мишей Козаковым выходим на площадь и ловим «пробного зрителя», стараясь отыскать среди людей, торопящихся к метро «Маяковская» («Современник» в ту пору находился неподалеку, на одноименной площади, в том месте, где сейчас стоянка машин), лицо наименее театральное: мы хотели показать совершенно неподготовленному человеку отношения двух людей, проверить, ясны ли они ему, интересны ли именно как человеческие отношения, а не сценическое зрелище…

Первым нашим зрителем оказался командировочный шахтер из Донбасса. Он воспринимал все очень непосредственно, радуя нас своей реакцией. После просмотра мы стали задавать вопросы, расспрашивать, все ли понятно. Оказалось, что наш первый зритель все понял и, когда мы поблагодарили его, пригласив при случае, в следующий приезд, зайти в театр, посмотреть спектакль целиком, он попросил:

– Нет, вы сейчас расскажите мне, что с ними дальше будет.

Меня (незаметно для меня) кто-то из ребят сфотографировал в тот момент, как я без шапки, в пальто внакидку рыскаю на перекрестке, ловлю «неискушенного зрителя». Это смешной снимок. Но зачем вся эта погоня и зачем я о ней рассказываю? Тогда, на том этапе работы нам было остро необходимо убедиться, что «разложенная сложность» понятна всем и каждому, заставляет думать, размышлять.

Термин этот употреблен Волчек скорее в первоначальном, буквальном смысле – как «сложенность», «сложение» различных качеств, состояний, порой стыкующихся, порой взаимоисключающих. И весь секрет в том, что разлагая (а зачастую и открывая) ее для себя, для актеров на репетиции, на спектакле режиссер предлагает зрителю не отдельные ее элементы, а их совокупность, существующую одновременно.

– В этом смысле, – продолжает она, – для меня образец – Анна Маньяни. Или Фаина Раневская в «Мечте» – мадам Скороход с этой ее глубиной второго, третьего, десятого плана, несоединимых и единых. Вот искусство: увидеть несоединимое, что ежедневно, ежеминутно соединяется в каждом человеке.

Меня интересует только такой, я бы сказала, «парадоксальный», подход к искусству. Когда у нас еще только готовился спектакль по героической комедии Эдмона Ростана, я спросила у Козакова, зачем Сирано в последнем действии, уже раненый, уже обреченный, приходит к Роксане? Миша ответил:

– Он приходит умереть у ног любимой женщины.

Наверное, Ростан так и написал. Но мне мало. Мне кажется, что Сирано идет, чтобы рассказать обо всем, чтобы получить награду за все – за талант, за верность, за долгое мужество молчания, идет эгоистически, а придя, не может огорчить любимую, не умеет быть эгоистом, хотя бы и захотел. Мне думается, что так не просто «парадоксально», а еще и точнее.