Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Я уже говорила, что терпеть не могу ложной многозначительности, пауз, игры в интеллектуальный театр. Когда мы ставили «Двое на качелях», я боялась именно этого: «Она бросила несколько незначительных фраз, но сколько за этим стояло!».

– А мне нужно, чтобы все было выложено на стол, сколько именно за этим стояло.

Спектакль не может жить без зрителя – иначе неминуемая смерть до рождения, и никакое продление репетиций здесь не поможет. Волчек предложила играть «пьесу для двоих» вечерами, после окончания «планового» спектакля.

Зрители, пришедшие, к примеру, на постановку «По Московскому времени» Л. Зорина, обнаруживали на сиденьях своих кресел листовку-приглашение: «Дорогие друзья! Мы рады видеть вас на просмотре нашего нового спектакля «Двое на качелях». Сегодня, 31 января, спектакль начнется в 10 часов вечера. Окончание в 1 час 15 минут. После спектакля к театру будут поданы такси». Кто хотел – оставался. Играли бесплатно, ни рабочие сцены, ни бутафоры, ни билетеры не получали никаких сверхурочных, но не было случая, чтобы кто-либо из них отказался от работы. Как не было случая, чтобы в зале оставались свободные кресла или кто-нибудь ушел с представления до его окончания.

Спектакль набирал силы, рос, доказав свое право на существование. Жизнь его оказалась счастливой и долгой. Долгой неправдоподобно. Удивительно? Аналогий в сегодняшнем репертуаре театров, когда пьесы порой с молниеносной быстротой сменяют одна другую, не так уж много. Что же, причислить создание Уильяма Гибсона к разряду вечных?

Разгадка долгожития «Двоих на качелях» в ином. В точном режиссерском попадании. В том, что Волчек поставила пьесу так, что уже в день премьеры опередила современный ей уровень режиссуры, предугадав в начале 60-х то, что стало «хорошим тоном» в конце 70-х и подчас выдавалось за новейшие открытия.

И, когда смотришь спектакль сегодня, видишь, что главным для Волчек уже тогда, в самом начале ее режиссерской карьеры, был (и остался) интерес к человеку, неоднозначному в своих проявлениях.

Сегодня стали очевидными и другие особенности представления. В частности, стремление режиссера ликвидировать так называемую «четвертую стену». Речь не о прямых апелляциях актеров к зрителю, и уж, конечно, не о примитивном вовлечении аудитории в действие. Волчек хотела создать не обычное, традиционное театральное действо, начало которого отмечается гонгом, увертюрой или вспышкой огней софитов, а вынести на сцену «кусочек будней». Шагом к этому стало отсутствие занавеса – в начале шестидесятых это выглядело еще непривычным. Но режиссер пошел дальше.

В тот момент, когда зрители, купившие билет на «Двоих на качелях», переступают порог театра, их встречает мягкий, чуть приглушенный свет фойе. Так же освещены зал и сценическое пространство. Зрители занимают свои места, а актеры уже на сцене: они заняты своими делами, что-то рассматривают, перекладывают вещи, читают бумаги, выходят на мгновение, возвращаются с кофейником и пьют кофе, проглядывая газету и т. д. Момент начала спектакля трудноуловим: на первых репликах люстры в зале продолжают гореть вполнакала и гаснут постепенно, когда внимание зрителей полностью сосредоточивается на том, что происходит на сцене.

«Кому-то надо было встать во главе театра. Уверена, совмещать эту работу с репетициями и спектаклями нереально». (Галина Волчек)

И если нельзя рассказать обо всех режиссерских открытиях и находках, которых так много в этой постановке, то, может быть, стоит хотя бы перечислить некоторые из них? Назовем совмещение на сцене различных мест действия, когда расстояние в тридцать сантиметров, отделяющее комнату Джерри от квартирки Гитель, воспринималось многокилометровым; эту удивительную «симфонию большого города», услышанную режиссером, позволившую ему вовсе отказаться от услуг композитора, симфонию, каждый раз возникающую в спектакле по воле невидимого дирижера, дающую возможность остро почувствовать то самое «одиночество в толпе», без которого не понять героев пьесы, этим одиночеством тяготящихся и от толпы зависящих.

Дает ли такое перечисление что-либо? Поможет ли оно установлению той простой истины, что все богатство режиссерской фантазии Волчек строго, если хотите, рационально, подчинено все тому же постижению психологического состояния героев, углублению сценического реализма.

Да и как вообще писать о спектакле, поставленном много лет назад? Попытаться воскресить свои первые впечатления, на которых не могло не сказаться время, или писать о спектакле, увиденном двадцать лет спустя? Не лучше ли обратиться к свидетельствам современников, зафиксировавших свои «показания» на следующий день после премьеры? В. Максимова в «Московском комсомольце»: «Современник» показал спектакль филигранного, тончайшего психологизма, насыщенный чувством, заряженный чувством до предела…

И все-таки главное, о чем хочется говорить, о чем не можешь не говорить, – это о прозвучавшей в новой постановке молодого коллектива мысли, которая утверждает человечность, товарищество, гуманность основами людских отношений».