Газета День Литературы # 96 (2004 8)

Глубокое отличие сталинской эпохи от 60-х—80-х годов хорошо заметно в области искусства. Известный культуролог Борис Гройс удачно определил сталинизм как единое произведение художника-демиурга, как грандиозный проект, который по мере своего воплощения избавляется от всего лишнего и случайного. В своей замечательной работе "Стиль Сталин" Гройс убедительно показал, что искусство соцреализма ни в коем случае не было консервативным шагом назад по сравнению с раннесоветским авангардом. С этим мнением можно целиком согласиться: если авангард был революционным отрицанием старого мира, то соцреализм являлся стилем, отражавшим или, скорее, моделировавшим принцпиально новые общественные отношения. В этом смысле социалистический реализм — это искусство, возникающее после "Черного квадрата". Казимир Малевич символически закрывает своей картиной историю ветхого мира. То, что начинается за пределами "черного квадрата", происходит уже совершенно в другом измерении. Авангардистские эксперименты больше не выглядят революционным прорывом в будуще. Напротив, с позиций последовательного соцреализма они кажутся неуместными в новой реальности пережитками прошлого. При этом соцреализм вовсе не отрицает традиций. Знаменитая скульптура Ивана Шадра "Булыжник — оружие пролетариата" выполнена в манере западноевропейского реализма XIX века, однако несет в себе идейное содержание, недоступное для предшественников. Этот частный пример хорошо иллюстрирует метод соцреализма. Советский художник усваивает традицию, но не воспроизводит ее через механическое повторение сюжетов и стилей. Вглядываясь в привычные пейзажи и портреты, зритель вдруг замечает, что видит перед собой уже другое небо, другую землю, других людей.

Та же ситуация — в советском театре, кино и литературе. Как верно заметил Борис Гройс, творцы соцреализма свободно распоряжаются прошлым, поскольку больше не связаны с ним никакими узами. От старого мира новый человек берет всё, что ему необходимо для более совершенного образа жизни. Координаты, в которых ведутся интеллектуальные поиски, разумеется, определяют вождь и партия. Отсюда известное высказывание Сталина о том, что самый "последний" человек в социалистическом обществе стоит выше, чем самый "первый" — в капиталистическом.

Неудивительно, что разрушение мифа о сталинской эпохе серьезно подорвало мобилизационный потенциал советского общества. Хотя внешне социальная система оставалась прежней, сама партия фактически перешла на чисто охранительные позиции. Именно стремлением бюрократии к стабильности объясняется заметная либерализация внутренней политики. Это сочетание консерватизма и либерализации советской власти в постсталинский период кажется парадоксальным только на первый взгляд. Дело в том, что осуждение сталинизма на ХХ съезде означало отказ партийной номенклатуры от революционных методов построения коммунистического государства. С одной стороны, это привело к резкому снижению уровня государственного насилия, с другой — вынудило КПСС выступать крайне консервативной силой во всем, что касалось идеологии. Для поддержания нормального функционирования системы антиреволюционная по своей сути бюрократия должна была "приватизировать" идею революции. Понятно, что все эти изменения сказались и на содержании советского искусства. Соцреализм перестает быть художественным стилем нового общества и постепенно превращается в официоз дряхлеющей империи. Разумеется, это не значит, что советская культура сделалась однообразной и скучной. Например, в кино появляется масса произведений, которые, с точки зрения традиционной психологии, глубже и тоньше своих аналогов сталинского периода. Проблема была в том, что эти произведения уже являлись продуктом законсервированной социальной системы, утратившей связь с революцией. Многие из них были даже ближе к философии и эстетике дореволюционного времени и совсем не вписывались в каноны позднего соцреализма. В этом культурном контексте творческий конфликт Андрея Тарковского с официозом был совершенно закономерен. Этими же причинами объясняются и многочисленные экранизации классики в советском кинематографе.

Еще один показательный момент — снижение трагического пафоса соцреализма. Все наиболее мощные произведения раннего советского искусства неизменно заканчивались на трагической ноте. Вспомним романы Шолохова, фадеевский "Разгром", "Цемент" Гладкова, знаменитого "Чапаева", пятую и седьмую, "Ленинградскую" симфонии Шостаковича. Список можно продолжать еще долго. Причем нельзя сказать, что трагизм в этих шедеврах соцреализма носит некий жизнеутверждающий характер. Перед нами разворачивается подлинная драма столкновения героя с бытием, итогом которой становится смерть. В определенном смысле роман "Цемент" большевика Федора Гладкова значительно более жестокая и страшная книга, чем "120 дней Содома" маркиза де Сада.