Газета Завтра 585 (6 2005)

Композитор-драматург ставит нас перед выбором: либо духовное (в подлинном смысле этого явления), либо телесно-страстное, либо возвышенное, дух, либо страсть, причем здесь советизм, хороший он или плохой? здесь тема выбора, здесь борьба с советизмом неуместна — опера С. .Прокофьева о другом — об Ангеле, о силе любви небесной и земной, о духовном и "плотяном" (от слова плоть) человеке — о Граде Любви Небесной и земной. Эта тема проходит и у В. Брюсова — он показал силу человеческой страсти: когда двое, охваченные страстью, бежавшие друг от друга, случайно ночью оказываются в одной и той же гостинице — на разных этажах — стены, разделявшие любовников, охваченных страстью, заходили ходуном, здесь маленькое сердце колеблет здания мирские — Брюсов создал потрясающий образ силы человеческой страсти, казалось, нет никаких преград зову телесной страсти, но есть, есть Град Любви Небесной, здесь Ангел вострубил, возвестил Божий призыв, — об этом поэма В. Брюсова, об этом опера Прокофьева. Большой театр показал два спектакля: один на сцене, другой — в оркестре. В оркестре был С.Прокофьев, а на сцене... Вот об этом и речь.

Разумеется, в среде критиков возникли споры, не по существу проблемы. Полемизировать по второстепенным вопросам — это трата времени и моего, и читателя, да и театр ничего полезного из этих "экзерсисов" не вынесет.

Нужно задать вопросы режиссеру-постановщику и художнику-постановщику, и тогда многое прояснится и зрителю, и самим постановщикам.

Кто есть граф— Ангел или сюзерен, или то и другое вместе? Не оборотень ли он? Если оборотень, тогда его могут окружать и сотрудники НКВД, и активисты партии и ведьмы: осовременивать так осовременивать классику! Но даже внутри этого "осовременинного" действа должна же быть своя логика: допустим, Ангела в опере нет, внешняя сила, влияющая на героев, — это карающая, принуждающая рука гражданской власти, но дальше-то как быть? И опера и поэма называются "Огненный Ангел", и главное, как с вознесением?.. Постановщики нашли простое решение: героиню помещают в некую клеть, а когда это тяжеловесное мощное сооружение начало подниматься, вас озаряет: да это же лифт! Обыкновенный межэтажный лифт. Так героиню "призвали" и на лифте доставили к "богу", на следующий этаж коммуналки. А в это время у Прокофьева невероятная мощь, прорыв, Небывалое!..Человека встречают Небеса, живого, цельного, здесь Ангелы поют осанну верным. А на сцене Ренату перевозят из одной комуналки в другую, этажом выше ... Я понимаю, что режиссеру не обязательно быть филологом, а тем более лингвистом, но знать историю характера, генеалогию персонажа он должен: сопоставьте вознесение Ренаты Брюсова и Маргариты Булгакова — и вам многие прояснится, в том числе и разнонаправленные "векторы полетов", Ангел и Воланд из разных миров (так и просится сказать: Прокофьев и постановщики из разных миров).

Требует прояснения и работа режиссера с исполнителями главных партий; в музыкальном театре образ складывается не только из того, что говорит и поет исполнитель, — оркестр проясняет многие потаенные движения души героя.

Если бы я дирижировал этой оперой, то после первого прогона я бы сказал режиссеру: в монологах Рупрехта и Ренаты оркестр не сопровождает пение, а выражает внутренние события в душе героя, вот послушайте... но где все это? Почему эти "события" не выражены визуальными средствами? Вы говорите, что для этого оркестр и существует? Да, но надо помнить о психологии восприятия: человек 70 процентов информации воспринимает зрением, оно доминирует, перехватывает внимание зрителя, как бы отодвигает слушателя; надо помочь зрителю и артисту, надо найти адекватные средства визуального воздействия в соответствии с музыкальными событиями, приподнять их, донести до зрителя. Но этого в спектакле нет.

Второе, в опере С. Прокофьева речевая и музыкальная интонации сплетены, здесь нет чистых речетативов, нет чистых арий, у Прокофьева оркестр поет вместе с героем, но не в унисон, это "пение" режиссура должна приподнять, не нарушая тела музыкальной партитуры, не увеличивая громкость, не подавляя артиста, здесь сложная и тонкая полифония, человек вообще полифоничен, скажем скромнее: диалогичен. Речевые интонации невозможно точно изложить на нотном стане, поэтому надо найти свежие интонации, опираясь на тексты музыки и слова, и, конечно, на индивидуальные особенности исполнителя. Тогда арии будут восприниматься ярче, объемнее, и тогда ощущение затянутости арии, сглаженности речевой интонации, переносимой из акта в акт, исчезнет, а вместе с этим исчезнет и ощущение затянутого спектакля. Речевые интонации, живые (а не обезличенные "голоса"), слитые с музыкальными интонациями человека и оркестра, возьмут "в плен" душу зрителя, он будет стремиться поспеть за "информацией" сценического поэтического образа, его душа будет постоянно наполнена, опера перестанет быть длинной-длинной, а станет в самый раз, короткой и яркой, как у С. Прокофьева.