Геммы античного мира

Апеллеса, само имя которого стало синонимом живописца, восхваляли за его «Афродиту-Анадиомену», выходящую из волн. Эта картина художника, работавшего в эпоху Александра Македонского, погибла в Риме в правление императора Нерона. Если срок жизни этого шедевра древней живописи исчислялся в 400 лет, то вторая картина того же художника, уже упоминавшийся портрет «Александра Громовержца», не пережила и одного поколения, — она сгорела в пожаре эфесского храма Артемиды. По преданию, когда был создан этот портрет, царь заметил: «Отныне существуют два Александра — один непобедимый, порождение Филиппа, другой — неподражаемый — Апеллеса!»

У древних писателей сохранились подробные описания погибших позже картин. В древнем мире практиковались «агоны» — своеобразные конкурсы-соревнования знаменитейших живописцев. Их с особенным вниманием отмечают нарративные источники.

Живопись пользовалась очень большим престижем у власть имущих. Историки сообщают, что полководец IV в. [89] до н.э. Деметрий Полиоркет во время штурма Родоса вынужден был атаковать укрепления с самой невыгодной для него стороны, боясь причинить вред мастерской художника Протогена. Когда крепость все же пала, победитель спросил у мастера, не прерывавшего своей работы, почему тот не покинул осажденный город и не спасал себя и свои полотна. Сохранился гордый ответ живописца: «Я был уверен, что царь воюет с родосцами, а не с искусствами!»[3]

Красноречивейшие, живые описания античных картин и абсолютное отсутствие самих памятников живописи древних привело к тому, что уже художники итальянского Ренессанса начали воссоздавать их на основании литературных источников. Такова аллегорическая «Клевета» Апеллеса, воссозданная Сандро Ботичелли, или «Свадьба Александра и Роксаны» Аэтиона, который дал вторую жизнь Джулио Романо. Веймарские художники-классицисты, вдохновляемые Гете, начали работу над циклом картин, подробно описанных в III в. Филостратом. Полностью воссоздал весь цикл в 1841 г. для музея в Карлсруэ венский живописец М. Швинд. Надо отдать справедливость гению Гете, понимавшего всю степень зависимости этих восстановлений от вкусов времени: «Восстановление утерянных произведений в духе античности, — писал он, — давалось легче или труднее в зависимости от того, насколько дух времени был чужд или, наоборот, более близок античному».[4]

В Эрмитаже есть целый зал, стены которого украшены такого рода воссозданиями станковых работ античных живописцев. Это «Галерея истории древней живописи», состоящая из 86 картин, исполненных на медных досках в древней технике энкаустики. Они были написаны в 1843 г. мюнхенским художником Гильтенспергером. Использовав описания определенных картин, имеющиеся у Плиния, Лукиана и Филострата, он дал в этом цикле связную историю античной станковой живописи, воссоздав работы важнейших ее представителей. Но если у мастеров Возрождения античные герои, их одежды и обстановка наполнялись итальянскими аксессуарами и подробностями быта ренессансной Италии, у мастера-классициста, при всем его желании быть археологически верным, налицо другое искажение. Вся эволюция древней живописи под его кистью исчезает, все ее представители оказываются добросовестными, но анемичными и [90] бесстрастными классицистами, писавшими в одной-единственной манере.

Однако, казалось бы, навсегда утраченные шедевры античной живописи исчезли не бесследно. У нас есть источники для их более или менее полного воссоздания. Материал для него хранится в самих античных памятниках, и таким образом мы остаемся на почве, питавшей древних живописцев, и оказываемся гарантированными от тех неизбежных искажений, которые не могли не допускать мастера Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству ноты в свои реконструкции утраченных шедевров.

Близкие воспроизведения картин хранят иногда настенные декоративные фрески, мозаичные полы, расписные вазы. Станковая живопись была источником тем и композиций для декоративных рельефов из мрамора, каменных саркофагов, терракотовых облицовочных пластин, украшавших римские здания. Картины копировались мастерами художественной керамики и торевтами, исполнявшими сосуды из драгоценных металлов. Копии работ древних живописцев можно найти даже на скромных римских светильниках. Но особая роль здесь принадлежит геммам. Надо думать, древние любители глиптики и живописи в своих дактилиотеках сознательно собирали воспроизведения картин прославленных живописцев. В их собраниях они образовывали своеобразные портативные галереи «картин из цветных минералов». Особенно камеи, полихромные геммы, появившиеся в эллинистическую эпоху, с их колористическими, чисто живописными нюансами, хорошо подходили для этих целей. Древний мир, лишенный средств репродуцирования, подобных нашим, использовал их как своего рода вечные, неразрушимые воспроизведения шедевров живописи в камне.