Гердер

В связи с этим перед живописью открываются более широкие возможности в изображении безобразного, чем перед скульптурой. Скульптор связан внешней красотой формы, поэтому он вынужден смягчать аффекты, сдерживать страсти. Его творения всегда передают облагороженный облик человека. Таковы статуи скорбящей Ниобы, гибнущего Лаокоона, страдающего Филоктета. Лисипп, изображая Александра, придал такой поворот его голове, который был необходим, чтобы скрыть кривую шею героя. Но было бы несправедливо законы осязаемых форм переносить на всякое изображение. В живописи дело обстоит иначе; здесь увлечение внешней красотой может превратить ее в свою противоположность. «И я, — заявляет Гердер, — люблю прекрасное больше, чем безобразное, мне неприятно иметь ежедневно перед глазами искаженные фигуры и их изображения, однако я понимаю, что преувеличенная щепетильность и брезгливость в конце концов суживают мир до пределов собственной комнаты и высушивают новейшие, глубочайшие источники истины, бодрости, силы. На картине отдельная фигура еще далеко не все, если все фигуры одинаково прекрасны, ни одна из них не является таковой…» Если живописец заполнит свое полотно лишь фигурами, поражающими «греческой» красотой, то это будет «ложь о красоте», а не сама красота. «Это будет фальшивый тон, невыносимый в картине как в целом; его, быть может, не заметит пресмыкающийся перед античностью, но подлинный друг античности воспримет его с болью. В конце концов это будет потерей современности, плодотворных сюжетов истории, всей неповторимой истины и определенности. Потомство будет стоять перед подобным эстетством на деле и в теории, удивляться и не знать, как и в какое время мы жили и что породило у нас позорное и безумное стремление отказаться от подлинной палитры природы и истории, жалким образом испортить ее и жить другой эпохой, под чужим небом. Вот что следовало сказать о великом законе безобразной красоты в искусстве» (4, т. 3, стр. 102–103).

Мы привели почти полностью это интереснейшее место из «Пластики», свидетельствующее о том, что Гердер сделал решительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками в понимании диалектики прекрасного и безобразного. Гердер приближается к пониманию того, что красота в искусстве — это прежде всего правда жизни. Погоня за внешней красивостью может завести живописца в тупик, прекрасное станет безобразным, а, с другой стороны, безобразное может превратиться в прекрасное в правдивом рассказе о действительности. Однако Гердер не может распространить эту закономерность на скульптуру. Здесь, по его мнению, прекрасное не может сочетаться с безобразным. И все же Гердер далек от сведения красоты в пластике к чисто формальным моментам; в скульптуре красота также есть содержательная форма, форма жизни, индивидуальная форма, выражающая общее.

Лессинг, как известно, был против излишней индивидуализации в изобразительном искусстве. Лишь поэзия, по его мнению, имеет возможность передавать неповторимое, случайное, преходящее. Живопись ограничена передачей одного момента, и этот момент должен быть наиболее «плодотворным». Учение Лессинга о «плодотворном» моменте имело свою положительную сторону. Оно содержало призыв держаться меры в средствах выражения, не сковывать фантазию зрителя, а давать ей полный простор. «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более наша мысль добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии» (18, стр. 397).

Эта мысль Лессинга, высказанная им в отношении изобразительного искусства, может быть с успехом отнесена к искусству вообще. Действительно, одной из специфических особенностей художественного образа является его эмоциональная сторона. Наслаждение произведением искусства, его освоение есть переживание. Последнее может быть полнее и богаче в том случае, когда приведено в движение наше воображение. Домысливая идею художника, мы чувствуем гораздо острее, чем если бы перед нами предстала картина, передающая предельный момент, не оставляющая никаких возможностей для фантазии. Вот почему «недоговоренность», «умолчание» столь излюбленный прием в любом виде искусства.