Гердер

Лессинг, однако, связывал свою мысль о «плодотворном моменте» в изобразительном искусстве с ограниченностью живописи и скульптуры в передаче индивидуального. Именно это оспаривал Гердер уже в «Критических лесах». Изобразительное искусство не может передавать только непреходящее, всякое состояние более или менее преходяще. Индивидуальность, неповторимость изображения является условием передачи общего в любом искусстве. К этой проблеме Гердер возвращается в «Пластике». Он настойчиво проводит тезис об индивидуализации как обязательном условии художественного произведения, особенно в скульптуре. Гердер готов простить аллегорию поэту, живописцу, но только не ваятелю. Пластика несовместима с абстракциями, она создает не «персонифицированные абстракции», а личности. Статуя Венеры — это не идея любви, а изваяние богини любви Венеры — женщины с определенным именем. Не случайно греческие скульпторы периода расцвета искусства отказались от изображения Юпитера с тремя глазами (как символа его господства над небом, морем и подземным царством). Об этом могли говорить поэты, но в пластическом изображении надо было воссоздать правдивый, эмоционально насыщенный образ человека.

По непосредственному эмоциональному воздействию скульптура может сравниться только с музыкой. Между этими двумя, казалось бы, весьма отдаленными друг от друга видами искусства Гердер находит связующее звено — танец. Искусство танца — «зримая музыка», в нем воедино слиты пластика человеческого тела с движением, ритмом, музыкальной выразительностью. Однако музыка древнее изобразительного искусства.

Возникновение музыки тесно связано с танцем и в равной степени с поэзией. Песня — одновременно и поэтическая, и первоначальная музыкальная форма. Подобно поэзии музыка возникла не как простое подражание звукам природы — пению птиц и т. д., а как содержательное искусство, как посредник между человеком и окружающим его миром. Музыкальный тон, так же как и цвет в живописи, — «ни объект, ни субъект», он находится между объектом и субъектом и рассказывает последнему, что происходит в первом. Гердер не может согласиться с мнением некоторых последователей Лейбница, сводивших наслаждение музыкой к механическому акту неосознанного сложения музыкальных тонов. Для Гердера главное в музыке — «подражание человеческим страстям». Причем музыка выражает самые благоразумные чувства, самые возвышенные переживания человека.

Гердеру не хватало в «Лаокооне» Лессинга анализа музыки. Если бы Лессинг, рассматривая различие между живописью и поэзией, привлек родственные искусства, он подметил бы некоторые упущенные им важные обстоятельства. Лессинг не заметил одного важного, принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительным искусством и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись, естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы. По природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, и общий признак для сравнения здесь отсутствует.

Если перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий, то она будет выглядеть следующим образом: действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием логического мышления. Поэтому нельзя сравнивать живопись с поэзией так, как это делает Лессинг. Подобным образом можно сопоставлять живопись с музыкой. В живописи естественные средства воздействия сосуществуют в пространстве, в музыке они следуют друг за другом во времени. Что касается литературы, то она действует искусственными средствами, силой смыслового значения слов. Конечно, существует музыка слов, непосредственное эмоциональное воздействие, вызываемое их звучанием, но это только «окраина поэзии». Главное — «та сила, которая коренится внутри слова, волшебная сила, воздействующая на мою душу через воображение или воспоминание» (9, т. III, стр. 139).

Вместе с тем Гердер лишь уточняет аргументацию Лессинга, с его основными выводами о динамическом характере поэзии он согласен полностью, и в целом «Критические леса» представляют собой отнюдь не «Анти-Лаокоон», как называет их Гайм, а прямое развитие идей Лессинга. Не случайно последний одобрительно отнесся к замечаниям своего оппонента; он говорил, что обязан автору «Критических лесов» ценными мыслями и что Гердер — единственный человек, ради которого стоило бы «„очистить Лаокоон“ от разного хлама» (13, т. 1, стр. 285).