Gesamtkunstwerk Сталин

Между тем, несмотря на это обилие параллелей с французской постструктуральной мыслью, вызванной несомненно, как отмечает сам Кабаков, общей для них ориентацией на идеологический тип дискурса (отличный от ориентации на чисто визуальный, предметный ряд, характерной для англо-американского поп-арта, часто неправомерно сопоставляемого с французской мыслью 1970-х годов), между советским постутопизмом Кабакова и французским постструктурализмом есть и существенные различия. Если непосредственное «присутствие» супрематического откровения, выраженного «чисто белым», его «парусия» отвергаются Кабаковым во имя «текста», имеющего дело с амбивалентностью присутствия-отсутствия, то все же сам этот текст располагается на белом фоне, становится видимым благодаря этому белому – так же как и «нехудожественный» текст, просто написанный на странице[76]. Эта амбивалентность текста и фона идет дальше «внутритекстовой амбивалентности», поскольку фон нельзя рассматривать как простое «отсутствие» текста. Если быт совпал с идеологией, то это не только поражение авангарда, но и его победа – без его «белого» не было бы и текста на нем. И если авангардист есть маленький человек, тонущий в идеологизированном быте, то и каждый маленький человек переживает свое собственное откровение чистого света (как это, скажем, описано у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»), смерти, абсурда. Абсолютная парусия, тотальное присутствие субъективности в едином универсальном смысле всего, полнота жизни, с одной стороны, и бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть, с другой выступают у Кабакова не в радикальной оппозиции, а как две по существу равноправные интерпретации одного и того же творческого акта, совпадающего с «биографией» художника.

Отсюда повторяемость альбомов Кабакова. Все они рассказывают одну и ту же историю, индифферентную относительно основной дифференции современной мысли – идеология/реальность. История эта остается той же самой, оцениваем ли мы ее как рассказ о становлении субъективности в традиционном «идеалистическом» духе или как рассказ о работе социальных или сексуальных сил, игре означающих или, если угодно, прогонке программы в усовершенствованном компьютере. Мир бесконечного идеологического текста не является абсолютной оппозицией художнику, поскольку память Кабакова хранит в себе воспоминание о том, как он был «сделан» в сталинскую эпоху, что не дает ему возможности отнестись к данному тексту как к чему-то внешнему, в чем он, как эта конкретная субъективность, мог бы полностью раствориться. Долгий тренаж в мире социалистического реализма научил художника не проводить строгого различия между демиургом, «новым человеком» и «винтиком системы», ее «кадром, который решает все». Для Кабакова вопрос об аутентичности или неаутентичности творческого акта вторичен по отношению к его развертыванию, т. е., в свою очередь, есть лишь идеологический вопрос. Так же как Кант в свое время перед лицом выявленных им антиномий отказался судить о природе внешнего мира, так и Кабаков в своих работах и комментариях к ним отказывается судить о природе своего внутреннего мира, противопоставляя «онтологической дифференции» Хайдеггера и постструктурализма свою индифферентность по отношению к любым возможным интерпретациям, равно как и к их невозможности.

Лучшие ученики Сталина

Булатов и Кабаков работают в первую очередь с повседневной символикой нового советского быта и с его скрытой мифологией. В отличие от них Виталий Комар и Александр Меламид, работающие вместе, тогда же, в начале 1970-х годов, обратились непосредственно к сталинскому мифу, к высокой советской классике. Они же предложили для своего искусства название: «соц-арт», которое прижилось и часто употребляется теперь расширительно в применении ко всему соответствующему направлению[77]. Для понимания их позиции в отношении русского искусства, особенно характерен рассказ с иллюстрациями «А. Зяблов» (1973)[78], в котором они излагают ее в форме исторической параболы.

Герой рассказа, написанного в стиле искусствоведческой статьи с привлечением документов, свидетельств, переписки и т. д. (разумеется, фиктивных), Апеллес Зяблов – художник XVIII века, простой крепостной крестьянин, создавший уже тогда абстрактную живопись. Образцы этой живописи в массивных рамах того времени прилагаются. Художник был не понят и отвергнут тогдашней «царской» академией, засажен за принудительное рисование античных слепков и вследствие этого от отчаяния повесился. Авторы на первый взгляд идентифицируются с героем, будучи сами отвергаемыми господствующим академизмом «формалистами», к которым, как и к Зяблову, применяется прямое полицейское насилие, долженствующее пресечь в искусстве «всякое насильственное положение .. каковое в естестве не встречается, равно и встречается, но не соответствует, и без особливой нужды некоторыми употребляется единственно для показания своих небрежений правилами».