Gesamtkunstwerk Сталин

С другой стороны, по ходу дела выясняется, что абстрактная живопись Зяблова, представляющая собой «портреты Его Величества „Ничего“», чья аутентичность подтверждается сном об апокалиптической катастрофе, приснившимся художнику, – все это очевидным образом отсылает к сознанию русского авангарда, – предназначается для украшения пыточных подвалов его хозяина – помещика Струйского. Поскольку сам Струйский представлен в рассказе просвещенным европеизатором, абстрактное искусство ставится в контекст вековых репрессий правительства против народа, с тем чтобы «азиатским» насилием обратить его на европейский путь развития, – здесь очевиден также намек на связь русского авангарда с революционным насилием и, конкретно, с аппаратом ЧК – ГПУ Параллель усиливается также указанием биографа на то, что искусство Зяблова явилось характерным для «времени становления русского национального самосознания, времени буйного кипения и размаха творческих сил народа, разбуженного великим Петром от великой спячки».

Совершенно в духе сталинской историографии из истории европеизации России на глазах формируется националистический миф. Позднейший биограф уже утверждает, что «искусство Зяблова возникло как идущий из глубин народной души протест против ханжеских моральных ценностей подражателей „лондонским аферистам“». Биограф далее говорит о «жизнеутверждающей живописи великого художника, берущей истоки из народного узорочья морозных стекол, из вечно меняющихся оттенков моря и неба среднерусской полосы, удалой игры пламени, а также впитавшей в себя богатые пластические возможности полированных срезов декоративного камня, отделкой которого издавна славились уральские мастера», и заключает, что «трагическая судьба крепостного художника Апеллеса Зяблова, чье оптимистическое творчество наконец по праву заняло достойное место в сокровищнице мировой культуры, будет и ныне, через толщу веков, светить путеводной звездой всем представителям творческой интеллигенции, ищущим типического отражения действительности в ее диалектическом развитии».

Эта блестящая пародия на сентиментально-идеологический стиль советского искусствоведения с его националистической риторикой ставит Апеллеса Зяблова – а с ним и искусство русского авангарда – в контекст бесчисленных рассказов сталинского времени о простых русских крестьянах-самоучках, опередивших Запад во всех науках и оставшихся неизвестными только в результате «происков царской бюрократии», состоящей из иностранцев или преклоняющихся перед всем иностранным. Эти истории, под аккомпанемент которых проходила антисемитская кампания «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х – начала 1950-х годов, служат и сейчас в Советском Союзе излюбленными объектами интеллигентского остроумия, и поэтому Комар и Меламид совершают здесь акт истинного святотатства, приравнивая великий и трагический миф о русском авангарде к этому пошлому, китчевому сюжету.

Комар и Меламид, однако, вовсе не видят в этом святотатства, ибо полагают религию авангарда ложной, идолопоклоннической. Ключ к их собственной оценке ее можно найти в рассуждении Огруйского, обращенного к Апеллесу, в котором он пишет, что не понимает пафоса зябловского иконоборчества, ибо оно не проведено до конца: «Уж не лучше ли опираться на письмо нагое, яко древле ныне иудеи? И почем за цель почитать борчество с сими, а не иными идолами?» Авангардистский, сталинский, западнический и славянофильский мифы постоянно переплетаются, перекодируются друг в друга, пересказывают друг друга, поскольку все они являются идолопоклонническими мифами о власти, и поэтому псевдоиконоборческий миф авангарда о «ничто» выступает как парадный портрет «Его Величества „Ничто“», могущий затем стать парадным портретом кого угодно, хоть того же Сталина.

Эта фундаментальная интуиция Комара и Меламида о всяком искусстве как о репрезентации власти является основным импульсом их творчества. Исходя из этой интуиции, они с самого начала отвергают установку на поиск такой формы искусства, которая бы противостояла власти, ибо считают и такой поиск, в свою очередь, манифестацией воли к власти. Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа о власти – художественной и политической одновременно – во всем мировом искусстве, не исключая из него и своего собственного. Они откровенно заявляют о своем стремлении стать самыми великими и знаменитыми художниками века, создавая, таким образом, своего рода симулякр художника-творца и гения. При этом, в качестве образца для построения абсолютного культа личности художника (который внутренне подвергается ими иронии уже тем, что их самих – двое), Комар и Меламид берут Сталина, который в конце 1970–1980-х годов стал едва ли не главным персонажем их творчества.