Gesamtkunstwerk Сталин

Отношение сталинской культуры к классическому наследию в области искусства соответствует механизму его работы с традицией в целом. Как известно, так называемая «сталинская конституция» 1936 года восстановила основные гражданские свободы, в сталинское время регулярно проводились выборы, постепенно были восстановлены даже многие мелочи прежнего быта – вплоть до погон в армии и раздельного обучения мальчиков и девочек по образцам аристократического. Все эти реформы вначале воспринимались либерально настроенными наблюдателями как признаки «нормализации» после нигилистического отрицания первых революционных лет. На деле же сталинские идеологи были куда радикальнее буржуазно воспитанных революционеров в культуре, фактически ориентированных на Запад и хотевших сделать из России что-то вроде улучшенной Америки: радикализм сталинской идеологии сказался именно в утилитаризации тех форм жизни и культуры, по отношению к которым даже у их авангардных отрицателей сохранилось столько внутреннего пиетета, что они готовы были, скорее, полностью их разрушить, нежели утилитаризировать и профанировать. (До какой степени слаженно работали механизмы сталинской культуры, показывает осуждение известного математика-конструктивиста Лузина за «меньшевистскую и троцкистскую позицию в математике, выражающуюся в намерении выбить из рук пролетариата такое важное оружие, каким является трансфинитная индукция», которая, как известно, отрицается конструктивистской ветвью математики, появившейся, кстати сказать, примерно в то же время, что и художественный конструктивизм, хотя, разумеется, совершенно вне связи с ним.)

Проблему отношения к классической культуре можно рассмотреть и в другой перспективе. Как известно, в основе художественной практики русского авангарда лежал теоретический метод «остранения» или «обнажения приема», согласно которому произведение искусства должно выявлять механизмы своего воздействия. Этот метод также исходил из идеи непрерывности истории искусства и описывал каждое следующее направление в терминах обнажения приема, скрытого его предшественниками. Так, супрематизм Малевича может быть понят как работа с цветом и чистой формой, скрытой миметизмом форм традиционной изобразительной картины, ее «содержанием». Работа со словом Хлебникова могла пониматься как обнажение работы со звучанием речи, скрытой в классической поэзии и т. д. Эта теория требовала постоянного обновления художественной формы с тем, чтобы неустанно «остранять» искусство, усиливать его эмоциональное воздействие на зрителя, благодаря формальной необычности, новизне и содержащемуся в нем «сдвигу». При желании можно сказать, что и политика революционных лет была таким же обнажением приема. Например, утверждалось, что либеральная демократия внутренне репрессивна, но скрывает эту репрессивность за своей формой, и поэтому следует сделать эту репрессивность явной посредством открытого пролетарского террора, который, именно благодаря его открытости и нелицемерности, превосходит буржуазную демократию.

Очевидно, что эта теория предполагает фон, подлежащий сдвигу, отрицанию, остранению. Она исходит из того, что восприимчивость зрителя постепенно притупляется и поэтому требует обновления. Но восприимчивость зрителя 1920–1930-х годов притупилась как раз к «обнажению приема», к новизне как таковой – ему, если угодно, захотелось сокрытия приема. В теории «обнажения приема» есть противоречие между требованием воздействия на человеческое бессознательное посредством его инженерного освоения и манипуляции им, с одной стороны, и требованием выявления этой манипуляции и достижения эффекта на уровне сознательного восприятия – с другой. От искусства, таким образом, требовалось формировать действительность и тут же, в духе «перманентной революции», постоянно разрушать сформированное, подчиняясь требованию постоянной новизны, что фактически исключало систематическую планомерную работу, которая признавалась художественным идеалом.