Gesamtkunstwerk Сталин

В той же мере, в которой вся мировая «прогрессивная» культура получает при таком подходе надысторическое значение и вечную актуальность, делающую ее современной любому новому «прогрессивному» устремлению, получает надысторическое, универсальное значение и «антинародная», «реакционная», «декадентская» культура, обнаруживающая свое внутреннее тождество в любой момент мировой истории. Сталинская культура понимает себя, как уже было отмечено, в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда, в сиянии последней истины, заключенной в сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)». В этом свете пребывает только то, что его выдерживает, – все же остальное низвергается во мрак, из которого раздаются лишь «декадентские» стоны.

Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический период сталинская культура видит поэтому абсолютное различие, которое чаще всего бывает незаметно формалистически ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля. Так, если Шиллер и Гёте полагаются сталинской культурой «прогрессивными» и «народными», то Новалис или Гёльдерлин – реакционными, антинародными выразителями идеологии отмирающих классов. Такие реакционные авторы обычно исчезали в сталинское время из исторических анналов с такой же радикальной ненаходимостью, как и разоблаченные «вредители». Что же касается прогрессивных авторов, то они, как хорошо помнит всякий, когда-либо учившийся по советским учебникам литературы или истории искусств, приобретали в них совершенно неразличимый характер – это была не реальная история, а своего рода агиография, ориентированная на создание деиндивидуализированного иератического лика. Такое агиографическое описание, скажем Гёте, совершенно не отличало его от, например, Шолохова или Омара Хайяма – они все любили народ, страдали от происков реакционных сил, работали для светлого будущего, создавали истинно реалистическое искусство и т. п.

Из этой краткой характеристики сталинской рецепции классики становится понятно, что она радикально отличалась от той, которую имел в виду авангард и, конкретно, ЛЕФ, когда они боролись против классического наследия. Для ЛЕФа существовал очевидный разрыв между его собственными «демиургическими» эстетическими установками и созерцательным искусством прошлого, которое он в обычной манере делил на исторически сформировавшиеся стили, а не «поперек» этих стилей, по принципу прогрессивности и реакционности. Здесь опять-таки обнаруживается историческая ограниченность классического авангарда, находившегося в плену у своего собственного места в истории искусств.

Социалистический реализм, для которого история кончилась и у которого поэтому нет в ней определенного места, напротив, оценивает все прошлое как арену борьбы между активным, демиургическим, творческим, прогрессивным искусством, направленным на построение нового мира в интересах угнетенных классов, и искусством пассивным, созерцательным, не верящим в возможность перемен и не желающим их, принимающим вещи такими, как они есть, или мечтающим о прошлом. Первое социалистический реализм помещает в свои святцы, второе посылает в ад исторического забвения, или второй, мистической, смерти. В новой постисторической реальности для сталинской эстетики все ново – новы для нее и классики, которых она и в самом деле препарировала до неузнаваемости. Поэтому ей ни к чему стремиться к формальной новизне: последняя автоматически гарантирована тотальной новизной ее содержания, ее надысторичностью. Она не боится также упреков в эклектизме, ибо право свободно брать образцы из всех эпох не является для нее эклектикой: ведь она берет только прогрессивное искусство, обладающее внутренним единством. Упрек в эклектике был бы возможен, если бы цитировалось нечто, определяемое ею как реакционное, – и такой упрек действительно время от времени раздавался, грозя писателю или художнику самыми печальными последствиями. Но понять социалистическое советское искусство как эклектическое может только внешний и притом реакционно, формалистически мыслящий наблюдатель, видящий только формальные комбинации стилей, а не связывающее их внутреннее единство «народности» и «идейности».