Гёте. Жизнь как произведение искусства

В своей переработке вольтеровской трагедии Гёте не мог обелить образ Магомета в той мере, в какой ему бы этого хотелось. Он так и остался темной, противоречивой фигурой. Конечно, не обманщик и не преступник, как у Вольтера, но, безусловно, демонический образ. И вспыхивает его демоническое безумие от любви. Чтобы завоевать Пальмиру, он ввергает в пропасть целые народы: «За все мне утешением любовь, она одна // Моя награда, цель и смысл»[1276]. Именно из-за безумной любви, а не из стремления к власти, как у Вольтера, гётевский Магомет идет по трупам. Речи персонажей Гёте придал определенную гибкость и теплоту. Александрийский стих французской трагедии он передал при помощи более подвижного белого стиха. В конце концов он остался доволен своей работой, считая ее полезной для реформирования веймарской драматургии: «Необходимость отдалить наш трагический театр от комедии и драмы путем переложения пьес в стихотворную форму, – пишет он в “Пропилеях”, – ощущается все острее»[1277].

При дворе гётевский перевод приняли с восторгом. «Магомета» превозносят так, как не превозносили ни одно его собственное драматическое произведение. На литературных вечерах Гёте снова и снова просят почитать из новой трагедии. Так немецкая аристократия приветствовала восстановление верховной власти классической французской культуры. Два чтения «Магомета» в высшем веймарском обществе в присутствии августейших особ носили демонстративный характер и с позиций сегодняшнего дня могут рассматриваться как часть реставрации наряду с увольнением Фихте или запретом любительского театра в Йене, который также пришелся на этот период.

Сценический успех пьесы оказался более скромным. Буржуазная публика, желающая видеть на театральных подмостках «правду жизни», ворчала так же, как и патриоты, которые испытывали отвращение ко всему французскому, и романтики, которым было совершенно чуждо то, что Жан Поль назвал «лишенным поэзии церемониальным театром»[1278]. Когда летом 1800 года Гёте, опять же по причине «недостатка импульсов к собственному творчеству»[1279], начал переводить вольтеровского «Танкреда», Шиллер снова стал докучать ему своим ceterum censeo[1280], убеждая вернуться к работе над «Фаустом». На этот раз Шиллер действовал через издателя Котту, которому он посоветовал купить у Гёте права на «Фауста» и ускорить процесс его создания, посулив неправдоподобно высокий гонорар (4000 талеров). Его манёвр удался. Гёте, и без того испытывавший чувство вины перед Коттой в связи с безуспешностью «Пропилей», снова вернулся к «Фаусту» и вскоре ощутил такой прилив вдохновения, что даже поблагодарил Шиллера за его настойчивость.

Летом 1800 года Гёте сначала написал несколько сцен для «Вальпургиевой ночи», а затем, в продолжение своей публицистической деятельности в «Пропилеях», принялся за действие, посвященное Елене. Шиллеру он с гордостью сообщает: «…моя Елена действительно появилась!»[1281] Речь идет о сцене в древней Спарте из второй части «Фауста». Похищенная Парисом Елена возвращается из Трои. Ее супруг Менелай задерживается на берегу, а Елену вперед себя отправляет в царский дворец. Однако в покинутых родных стенах вместо своих верных слуг она обнаруживает Форкиаду – существо безобразной наружности, напоминающее Медузу Горгону. В поисках совершенной красоты Фаусту предстоит повстречаться с абсолютным уродством. И здесь Гёте останавливается в нерешительности: «Но теперь меня так привлекает прекрасное в положении моей героини, что я огорчен необходимостью поначалу превратить все это в карикатуру»[1282]. При этом он имеет в виду не только Форкиаду, за маской которой скрывается Мефистофель, но и в целом проблему соединения античной классики с фаустовским демонизмом, соединения совершенной формы с бесформенным «на мглистом и туманном пути»[1283].

Шиллер, всерьез обеспокоенный этой нерешительностью Гёте, пишет ему ободряющее письмо, где впервые подробно обсуждается двухчастное деление «Фауста»: «Но пусть сожаление о том, что прекрасным образам и ситуациям приходится придавать варварский характер, не мешает Вам. Такие случаи, пожалуй, еще чаще будут встречаться во второй части “Фауста”, и хорошо было бы раз и навсегда успокоить на этот счет Вашу поэтическую совесть. <…> Весьма значительное преимущество – сознательно идти от чистого к нечистому, вместо того чтобы стремиться к порыву от нечистого к чистому, как это делаем мы, все прочие варвары. Вы, следовательно, должны повсюду утверждать в Вашем “Фаусте” Ваше суверенное право»[1284].

Гёте очень понравилась эта игра слов. Он еще не раз воспользуется своим суверенным – «кулачным» – правом, в особенности тогда, когда ему будут докучать с просьбой поскорее закончить «Фауста». Прежде чем вновь отложить работу над трагедией весной 1801 года, он напишет «Объявление», где будет настаивать на суверенном праве фрагментарности: