Гиперборейский Гимн

Лютке приписывает Ариону сочинение сложных стихов и размеров. Но Арион жил не в такое время, когда создавались тяжелые в метрическом отношении хоровые песни. В его время дифирамб исполнялся диллетантами из толпы и потому должен был быть прост и легок. В масках Лютке хотел бы усмотреть прямой переход к подражательно драматическому дифирамбу, потерявшему свои антистрофы. Это замечание поразительной тонкости, хотя и выраженное с чрезмерною решительностью. Не подлежит сомнению, что Аристотель имел в виду не маскарад в точном смысле слова, не забаву карнавала, а именно грядущее на встречу драматическое действие, возглавляемое героями национальных легенд и исторических летописей. Тут перед нами развертывается уже культура монострофического дифирамба, вытеснившего собою завоевательным путем, как бы натиском Героклидов на устаревшую пеласго-ионическую основу жизни, все прежние варианты пластического песнопения. Но, несомненно, Лютке оценил замечание Аристотеля и один из первых услышал в отдалении прошлых времен набат новых идей в развитии народного творчества. Книга Велькера «Добавление к трактату о трилогии Эсхила», вышедшая на три года раньше сочинения Лютке, заключает в себе много превосходных указаний, которые могут быть взвешены на весах современной критики с большою пользою для дела. Велькер считает Ариона создателем дифирамба. Но это не больше, как наивная эксплуатация рассказа Геродота, который при всей своей исторической проницательности не заходил в данном вопросе слишком далеко в лежащие позади него пространства времени. Велькер утверждает дальше, что дифирамб с самого начала имел антистрофы и даже мимитические черты. Но это противоречит точным указаниям Аристотеля. Когда дифирамб, говорит Велькер, стал песней демократии в городах, маски будто бы отпали. Но Арион, чтобы спасти от забвения традицию, присоединил вследствие этого к лирическому дифирамбу сатирический эпилог. Это тоже не совсем отвечает реконструированной эпохе Ариона. Маски составляли органическую часть хороводного пения. Если бы заслуга Ариона сводилась только к изобретению утешительного для толпы эпилога к народному театральному зрелищу, заслуга эта не была бы слишком велика. Это было бы делом второстепенным, о котором древние историки не говорили бы с таким восторженным эмфазом. Да и Свидас не употребил бы в своём рассказе на эту тему таких решительных, таких категорических выражений как в вопросе о масках, так и в вопросе о музыкально-ритмическом складе речи сатирических хоревтов.

Я обхожу без оценки подробнейшие повествования об истории дифирамба Миллера, Крумбахера, Криста, о Тимофее Милетском, о Филоксене, оставляю без отметки превосходное исследование Круазе «История греческой литературы», но я должен остановиться на некоторых комментариях Виламовиц-Мёллендорфа, представляющих высокий интерес. Немецкий исследователь дает истолкование самого названия хороводной песни: «Дифирамб».

«Дифирамб» по смыслу этого слова, пишет Виламовиц-Мёллендорф, обозначает некоторый божественный, т. е. особенно красивый радостный «фирамбос». Альфред Круазе в первом томе упомянутого выше сочинения, называя такое филологическое истолкование слова дифирамб соблазнительным, всё же указывает на неожиданность эпитета «красивый» – в словах немецкого писателя. Итак, дифирамб это песня в честь Диониса. Слово не существует совсем в греческих лексиконах и, вероятно, никогда не употреблялось в литературной речи Эллады. По крайней мере, я не нашел его ни у Исихия, ни у Свидаса, ни у Фотия, ни в новейших словарях 1836 и 1901 года. Но имеется ряд слов, филологически сходных с термином Виламовица-Мёллендорфа, звучащих одинаково с ним в фонетическом смысле и притом выражающих – просто и картинно – ту же мысль. В основе этого слова лежит греческое наименование двери или, вернее сказать, того, что находится за дверью, вышло из интимной обстановки, из границ индивидуальной психологии вообще, пластически и пространственно уже пребывает вне нас. Мы можем сказать «пафос комнатный» и «пафос вне-комнатный», т. е. противопоставить личное чувство, стесненное границами субъективных переживаний, расширенному чувству, перехлестнувшему через барьеры личного Я и разыгравшемуся экстатическим водопадом на просторе, на свободе. То же и прозаическая речь: это речь комнатного обихода, в отличие от речи поэтического подъема, которая бурлит и играет своею водною стихией в волнах, вздымаемых ветрами экзальтаций. Мы имеем дело тут с ямбическим возбуждением, с пафосом разгулявшегося сердца, с освобождением от пут и от оков личных страстей и вожделений. Дионис существо ямбическое прежде всего. В основе своей натуры он выражает веселую смуту и хаос не только в жизни человеческой, но и в природе, безмерности космических пространств. Черты страдания открываются в нём лишь от соприкосновения с другими противоположными ему и более великими стихиями.

Такова скудная литература о дифирамбе.