Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности

Роллер также принимал активное участие в этой выставке. Он оставался верен своему основному принципу «универсального произведения искусства», которому призывал следовать не только на сцене, но и в обычной жизни: «Сюда относятся не только драма, опера, танец, концерт, пантомима, балет, но в той же мере и театр марионеток, детский театр, театр теней, равно как и цирк, фестиваль и праздничная процессия на природе, летний театр, театр на природе, церемониальные действия любого рода, для которых нужны декорации, а ещё народные праздники, показательные выступления гимнастов, танцевальные вечера, спортивные праздники, ночные праздники, фейерверк, игра фонтанов, выставки, витрины магазинов и так далее»[335]. Роллер преподавал также в Школе художественных искусств и ремесел, а в 1909–1934 гг. её возглавлял. В тесном сотрудничестве с «Венскими мастерскими» он выступал за синтез искусства и ремесла, отправлял своих студентов работать в мастерские, пропагандировал «искусство для народа» в «галерее на улице» и организовывал бесплатные публичные доклады и курсы.

Газеты весьма высоко оценили оформленный Роллером театральный павильон этой выставки, где были представлены эскизы декораций и костюмов. Вполне возможно, что это побудило и молодого Гитлера присоединиться к сотням тысяч посетителей. Если так, то это была его первая встреча с творчеством художников венского модерна.

Через год на выставке «Кунстшау» появились работы многообещающего студента, 19-летнего Эгона Шиле. И опять Оскар Кокошка вызвал возмущение общественности. Сначала внимание публики привлёк экспрессионистский плакат, приглашавший на представление его пьесы «Убийца, надежда женщин» в летнем театре. Газета «Винер Альгемайне Цайтунг» писала: «Вряд ли хоть один человек укоризненно не покачает головой, глядя на экзотический плакат, который в последние дни смотрит на нас со всех заборов»[336]. Во время спектакля разразился скандал, ведь Кокошка сознательно использовал представление как провокацию, «как средство против летаргии, которую ощущаешь в современном театре». Молодые актёры, чьи густо раскрашенные тела покрывали лишь лохмотья, импровизируя при свете факелов под глухую барабанную дробь и резкий свист, разыгрывали кровавую пьесу об убийце. Зрители были вне себя. На стене, окружавшей территорию выставки, сидели боснийские солдаты из расположенной неподалёку казармы, готовые «предотвратить мнимое убийство». В конце представления начались «топот и драка с использованием стульев, ситуация делалась всё более опасной», «в конце концов публика и солдаты пошли в рукопашную»[337].

Как же это не соответствовало традиционным буржуазным представлениям о «высоком искусстве»! Следом за этой провокацией пресса развязала кампанию против «дегенеративного художника», «кошмара буржуа», «совратителя молодёжи», «воспитанника исправительного дома». По приказу министерства Кокошка вынужден был покинуть Школу.

Венские модернисты любили всё экзотическое и чужеродное, а в таковом ценили превыше всего наивность и аутентичность. Восхищались картинами Поля Гогена, также представленными на «Кунстшау» 1909 года. В парке Пратер тогда разбили абиссинскую деревню, и семья ашанти представила публике свою жизнь «в оригинале». Не только обычные посетители парка, но и художники услаждали себя созерцанием семейной жизни и телами полуголых чернокожих «достопримечательностей». Венский поэт Петер Альтенберг, который в 1897 году уже посвятил такой выставке восторженную книгу, на сей раз в стихах воспевал юную Катидью из Абиссинии[338].

Модернисты рассматривали подобные жесты как протест против окружающий их националистической и «клерикальной» узколобости, и их разгневанные противники тоже это понимали. Они называли произведения экспрессионистов «дегенеративными», «вырожденческими», охотно ссылаясь на Рихарда Вагнера и его сочинение «Произведение искусства будущего». Вагнер сокрушался по поводу «частой беспокойной смены»[339] мод и использования внеевропейских мотивов и стилевых элементов, утверждая, что истинное искусство сможет вновь расцвести лишь после того, как преодолеет искусство современное. Лишь «истинное» национальное искусство вечно, а искусство «современности» — временное заблуждение.