Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Русский путешественник наверняка обратил внимание на смешение культур и стилей: здесь объединились романская, византийская и арабская архитектуры. Дома, расположенные на разных уровнях, соединялись лестницами, проходами и мостиками. Скалы, хаотичные постройки, яркая растительность, игра красок и форм — все здесь впечатляло необычными формами и яркостью пейзажей. Не случайно Неаполь и Сицилия привлекали живописцев. Многие русские художники, жившие в это время в Неаполе, оставили живописные свидетельства тех мест так, как их мог видеть композитор. Это, например, картины Сильвестра Щедрина и Карла Брюллова. С последним Глинка познакомился в одном из местных салонов. Художник, работавший как раз в эти годы (с 1830-го по 1833-й) над огромным полотном «Последний день Помпеи», стал близким другом композитора до конца жизни. Эта картина принесет Брюллову известность. Когда в 1836 году он вернется в Россию, его будут вносить на руках в Круглый зал Академии художеств, как легендарного полководца. С этого момента Брюллов уже считался национальным гением.

В салоне у Софьи Волконской, которая, как указывал в письме Глинка, с первых же дней их приезда «приняла нас под свое особенное покровительство»[169], Глинка близко сошелся с композитором Винченцо Беллини (1801–1835), поразившим своими операми. Они много общались, вплоть до отъезда Глинки из Италии в 1834 году.

Манера разговора Беллини, способ вести беседу — все выдавало в нем человека, принадлежащего к хорошему обществу. А главное, Глинка чувствовал в нем единомышленника: их объединяли общие представления о красоте в искусстве.

Беллини говорил:

— Мне нравится писать музыку для сердца — искреннюю и эмоциональную.

Глинка удивился, что итальянец практически не знал немецких композиторов, их теории контрапункта.

Беллини значительно повлиял на стиль русского друга. Глинка видел, как тот создавал пластичную живую музыкальную ткань, в которой стиралась грань между арией, которую все ждали и где блистали солисты, и речитативом, нужным в опере для показа действия. И тот и другой строительный материал огромного здания под названием «опера» он равно облагораживал возвышенными мелодиями. При этом вокальные красоты накладывались на простую гармонию и аккомпанемент оркестра. Это был тот случай, когда простота рождала высшую гармонию.

Но постепенно приятная жизнь в Неаполе сменилась новыми приступами болезни. На Мишеля повлиял сильный запах сероводорода, который выделяли 40 действующих вулканов, расположенных рядом. Вместо прежнего выдаваемого в России опиума, приносящего эйфорию и легкость, в Италии было принято лечить большими дозами белены. Прием опасного растения приводил к отравлению, учащенному сердцебиению и нервозному возбуждению. Сильнодействующие препараты усилили романтическую неврастению, и вся Италия стала казаться Глинке к концу 1831 года местом отвратительным и вредоносным.

В письме Степану Шевырёву от 10/22 ноября 1831 года Глинка жаловался: «…мне очень, очень грустно», «с самого сюда приезда не спал почти ни одной ночи». Сравнение Неаполя с Петербургом не отпускало его. «Стройный вид чисто окрашенных домов, множество мундиров (к которым глаз мой никак не хочет привыкнуть) сильно напоминают мне ненавистную для меня северную столицу нашу, где я страдал столько времени»[170], — эмоционально указывал Глинка. Действительно, в городе было много военных. Пришедшие к власти Бурбоны, после падения власти Наполеона, окружили себя многочисленной охраной. Объединенное Неаполитанское королевство, куда входили земли Неаполя и Сицилии с окрестностями, требовало постоянного поддержания порядка и подавления любых политических недовольств.

Новая специальность

Помимо видов и достопримечательностей Глинка интересовался итальянской школой пения. У Иванова было рекомендательное письмо от князя Григория Петровича Волконского, сына тогдашнего министра двора, знаменитому тенору, первому исполнителю многих партий опер Россини, учителю пения Андреа Ноццари^{235} (1776–1832).

Ноццари был легендой. Его голос считался уникальным, он мог трансформироваться из тенора в баритон и охватывал диапазон от нижнего си-бемоль большой октавы до си-бемоль первой октавы. Еще большую известность ему принес его ученик Рубини, всегда высоко отзывавшийся о своем учителе. В 1830-е годы Ноццари оставил сцену и посвятил себя педагогике, но все еще прекрасно владел голосом. Глинку восхитил широчайший диапазон певца, который во всех регистрах был ровным, нежным и отчетливым, «как гамма Фильда на фортепиано», вспоминал он[171].