Глюк

Не довольствуясь этим заявлением, 29 августа 1776 года Глюк обратился к Францу Крутхофферу (1740–1815), секретарю австрийского посольства в Париже, который помогал ему вести деловые переговоры с французскими издателями и театральной дирекцией. В письме Крутхофферу вновь звучала мысль о том, что в «Армиде» Глюк преследовал не только собственно музыкальные задачи; «Я берусь за это не ради хорошей музыки — хорошую музыку писали и будут писать как до, так и после меня, — но потому, что я показал им, как можно довести до совершенства их оперы, и потому, что я сумел раскрыть способности актрисы и актёра, которых они ни во что не ставили. Это, осмелюсь сказать, заслуженная мною награда»[145].

Живописность, тонкость, изысканность звуковой палитры «Армиды» не были чертами, совсем не характерными для стиля Глюка. Он являлся признанным мастером оркестрового письма, понимавшего, когда нужен мощный мазок al fresco, а когда — нежный акварельный рисунок. Его гармонический язык отличался своеобразием и искусным использованием тональных контрастов, неожиданных сопоставлений мажора и минора, диссонантной терпкостью в психологически напряжённых ситуациях. Хотя в реформаторских операх 1760-х годов Глюк старался придать вокальным партиям скульптурную лапидарность, он не утратил способности сочинять гибкие, пластичные, интонационно богатые мелодии, характеризующие самые нежные и сложные чувства своих героев.

Эти качества встречались и в его итальянских операх 1740-1750-х годов, и особенно в «Парисе и Елене». Но в «Армиде» всё это великолепие сочеталось с неуклонно развивающейся психологической драмой. Здесь он имел все возможности превзойти Люлли, поскольку Глюк был не связан ни придворным этикетом, ни установленными самим Люлли правилами оперной композиции. Там, где ситуация допускала, Глюк щедро угощал парижскую публику всевозможными музыкальными лакомствами (танцами, пением нимф и наяд, волшебными оркестровыми эффектами). Но там, где требовалось выразить сильные страсти, он вводил вполне итальянские по стилю арии, мелодизированные речитативы, патетические возгласы солистов поверх плотной массы хора.

Показательно сравнение одного из самых знаменитых эпизодов оперы — монолога Армиды над спящим Рено во втором акте. Рыцарь попадает в чудесный край, где шелестит листва, журчит ручей, щебечут птицы, поют незримые духи, всё зовёт к покою и блаженству. Он засыпает, оказываясь в полной власти Армиды, которая уже заносит над ним кинжал и внезапно останавливается: любовь к Рено настигает её как удар молнии, она никогда не испытывала ничего подобного, ей страшно и стыдно, однако побороть своё чувство она не в силах.

У Люлли монолог Армиды — патетический речитатив в лучших традициях французской театральной декламации. Каждая фраза отточена до холодного кинжального блеска, каждое возвышение и падение голоса продиктовано речевой интонацией, сопровождаемой соответствующим жестом. Слушателю, не понимающему смысла слов, трудно прочувствовать все эти тонкости; со стороны монолог Армиды может восприниматься как несколько затянутый речитатив, лишённый сугубо музыкальных красот. Лишь заключительная часть, в которой Армида призывает демонов, напоминает арию, однако даже здесь декламационный стиль преобладает над мелодичным пением.

Готовясь к сочинению этого монолога, Глюк тщательно изучил не только соответствующий эпизод из «Армиды» Люлли, но и подробный его разбор, опубликованный Руссо в статье 1753 года «Письмо о французской музыке»[146]. Однако сам он создал нечто совсем иное, по форме близкое к большой итальянской «сцене», включающей в себя оркестровое вступление, аккомпанированный речитатив, лирическое ариозо и взволнованную арию с солирующим гобоем («Придите, исполните моё повеление, демоны»). При совершенно идентичном тексте театральная этикетность музыкальных и сценических жестов Люлли сменяется в опере Глюка психологическим портретом живой женщины, которая, внезапно оказавшись в плену неведомых чувств, то плачет, то вздыхает, то даже почти кричит, и при этом всегда выразительно поёт — но только не размеренно декламирует. Никто не мог бы упрекнуть Глюка в непонимании французской просодии, однако в его «Армиде» господствует музыка, а не речь.

Музыка оперы, нужно сказать, весьма разнообразна. В партитуру «Армиды» оказалось включено довольно много фрагментов из предыдущих сочинений Глюка, начиная с увертюры, заимствованной из оперы «Телемах». Композитором не были забыты ни совсем ранние его оперы («Ипполит» и «Артамен»), ни французские комические оперы, писавшиеся для Вены (в том числе «Исправившийся пьяница»), ни «Парис и Елена». Как всегда в подобных случаях, все эти автоцитаты составили гармоничное целое, обретя внутри него новый выразительный смысл. Слушая диалог Армиды и Ненависти из третьего акта, трудно представить себе, что эта сцена стала результатом изощрённой комбинации весьма разнородных элементов.