Глюк

Трактовка этой сцены в операх Люлли и Глюка также сильно различается по внутреннему смыслу. В «Армиде» Люлли присутствовали аллегорические фигуры (Слава и Мудрость в прологе), Ненависть находится в том же ряду. Эту партию, согласно французской барочной традиции, Люлли поручил тенору. Тем самым фигура Ненависти приобрела отстранённо-зловещий характер, внешний по отношению к Армиде, могла восприниматься как яростный демон, вызванный ею из преисподней.

У Глюка аллегорические образы отсутствуют (пролог изъят), а партия Ненависти передана женскому контральто. При том что Ненависть по-прежнему сопровождают демоны и фурии, она воспринимается здесь как тёмное «второе я» самой Армиды, и вся сцена может быть понята как эпизод мучительной борьбы героини с самой собой. Ведь до появления любящей и страдающей Армиды существовала другая Армида, воинственная и безжалостная, — верная помощница своего царственного дяди Идраота в его непримиримой борьбе с крестоносцами. Но после встречи с Рено в её душе Ненависть уступила место Любви. Именно в конце третьего акта, в завершении поединка Армиды с Ненавистью, Глюк отступает от строгого следования тексту Кино, добавляя небольшое ариозо Армиды и оставляя последнее слово за Любовью. Здесь он цитирует фрагмент из пятого акта «Париса и Елены», где ситуация была во многом сходной: появившаяся в момент бегства влюблённых богиня Афина предрекала им страшные беды, но остановить их ничто уже не могло.

«Армида» примечательна не только как смелый эксперимент Глюка с традиционной моделью французской оперы. Проблематика всех предыдущих реформаторских опер, за исключением «Париса и Елены», была сосредоточена на темах жизни и смерти. Хотя и в «Орфее», и в «Альцесте» воспевалась самоотверженная супружеская любовь, это чувство присутствовало там как некая необсуждаемая константа. Главный же вопрос состоял в том, удастся ли Орфею воскресить Эвридику и действительно ли будет угодна богам жертва Альцесты. В «Ифигении в Авлиде» любовь между Ифигенией и Ахиллом была побочным сюжетным мотивом, не сравнимым по важности с основной темой оперы — жертвоприношением невинной девушки ради возможности начать войну против Трои.

«Парис и Елена» и «Армида» — оперы о великой любви, показывающие её таинственное рождение в душах героев, её разнообразные эмоциональные оттенки, её способность преображать окружающую реальность, но также и её чужеродность реальному земному миру, в котором ведутся бесконечные войны, а люди связаны множеством клятв и обязанностей, возлагаемых на них законами и долгом перед ближними. В «Армиде» на первый план выходит образ страстно любящей женщины, что для Глюка также было непривычно и ново. При этом героиня — могущественная волшебница, которой повинуются духи и демоны, но которая не в силах справиться с собственным сердцем. В итальянской опере-сериа таких героинь быть не могло, поскольку Метастазио изгнал из допустимых сюжетов все сверхъестественные мотивы. Влюблённые волшебницы нередко встречались в барочных операх, как итальянских (в том числе у Генделя — например в «Ринальдо», «Тесее», «Амадисе», «Альцине»), так и французских. У Глюка в его реформаторских операх имелся лишь один такой прецедент: «Телемах» на либретто Кольтеллини, где нарушались многие правила оперы-сериа. Там присутствовала волшебница Цирцея, злые чары которой сокрушал в финале Телемах. Но Цирцея — образ властной, опасной, коварной и жестокой женщины, и между нею и Армидой нет ничего общего, кроме причастности к магии. Цирцея может пробудить почтительный страх, но не сочувствие. Армида же постепенно раскрывает в себе человечность и женственность, а в итоге расплачивается за это крушением всех своих надежд и иллюзий.