Глюк

Хотя кое-что здесь нарочито заострено, Руссо в целом не погрешил против истины. Во французских барочных операх обычно использовались античные мифологические сюжеты, в которых действительно могли танцевать и «священники» (жрецы и жрицы языческих культов), и боги, и «дьяволы» (вернее, представители инфернальных сил — демоны, фурии, злые духи). Танцы на похоронах — возможно, шутка в адрес таких опер, как «Альцеста» и «Персефона» Люлли, или более свежий пример — «Кастор и Поллукс» Рамо. Во всех перечисленных здесь операх кто-то из главных героев гибнет или попадает в Аид, где, как могут убедиться зрители, тоже имеется регулярная светская жизнь со своим церемониалом и своими танцами.

Идея красоты, гармонии и упорядоченности действительно была одной из главных для французского балета, будь то дивертисменты внутри опер или самостоятельный сценический жанр. Кроме прочего, в 1690-х годах, уже после смерти Люлли, появился смешанный жанр оперы-балета, предполагавший обязательное наличие танцев в каждом акте (или картине) при сюжетной самостоятельности этих картин, связанных лишь самой общей идеей. Во французских балетах демонстрировалась эстетическая симметрия мироздания на разных его уровнях, от космических сил до взаимоотношений богов и смертных героев. Поэтому дивертисменты с танцами были пространными и многочастными, каждый музыкальный номер имел, помимо чёткого ритма, внутренние повторения разделов (колена), па и жесты артистов — строго расписанными и безупречно выученными.

Костюмы профессиональных танцовщиков придворной сцены были, на нынешний взгляд, крайне неудобными для балета. И мужчины, и женщины танцевали в париках и соответствующих головных уборах (шлемы, перья, тюрбаны); они обязательно надевали под костюм «корзинки» — панье, то есть каркасы для придания пышности камзолам и юбкам. На ногах у танцовщиков были туфли на каблуках, а мужчины, как правило, ещё и носили маски, особенно если изображали гротескных, варварских или демонических персонажей (дамы в этих амплуа не появлялись во Франции никогда). Понятно, что облачённые таким образом танцовщики не могли, как балетные артисты наших дней, поражать публику длинными прыжками, сериями виртуозных фуэте или высокими поддержками — всего этого арсенала балетных приёмов пока ещё не изобрели. Техника танца была совсем другой, больше ориентированной на отточенные мелкие движения ног и определённую «говорящую» жестикуляцию руками.

Уже в 1720—1730-е годы в балете начали назревать перемены, поначалу касавшиеся только содержания. Английский хореограф Джон Уивер (1673–1760) и долгое время работавшая в Лондоне французская танцовщица и хореограф Мари Салле (1707–1757) независимо друг от друга начали экспериментировать с балетом-пантомимой, в котором имелся связный сюжет, «рассказанный» средствами танца, в том числе при помощи жестов и мимики. В частности, в балете Уивера «Любовь Марса и Венеры» (Лондон, 1717) именно пантомима передавала взаимоотношения героев, поскольку ни пения, ни словесных объяснений тут не предполагалось. Салле в 1734 году поставила в Лондоне аналогичные по замыслу балеты «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна», а в 1735 году позволила себе неслыханную дерзость: для исполнения балетного дивертисмента в опере Генделя «Альцина» на сцене театра Ковент-Гарден артистка придумала костюм Амура, который выглядел как подражание греческим статуям, то есть без пышного парика, юбки-панье и прочих обременительных аксессуаров. Это вызвало грандиозный скандал: обтягивающее трико, покрытое лишь лёгкой драпирующей тканью, воспринималось публикой почти как нагота. Салле была вынуждена прекратить выступления в «Альцине» и уехать из Лондона, где её до этого боготворили и всячески превозносили. В Париже она оставалась очень любимой и популярной танцовщицей, хотя, судя по всему, славилась уже не столько своими новациями, сколько мастерством и прелестью внешнего облика.

Новации между тем пробивали себе дорогу если не на сценах крупнейших столиц Европы, где перебороть традиционные представления о балете было очень трудно, то в театрах при малых дворах. Идею балета-пантомимы подхватили сразу двое или даже трое хореографов, творчество которых развивалось параллельно.