Глюк

Часто говорят о «глюковской реформе музыкального театра», упуская из виду то, что до начала 1760-х годов Глюк ни о каких реформах не задумывался, а просто работал во всех предлагавшихся ему жанрах. У него почти не было возможностей проявить творческую инициативу ни в оперных театрах Италии, где нужно было следовать определённым канонам, ни в Лондоне, где его положение приглашённого композитора сильно отличалось от почти царственного статуса Генделя, ни в странствующих труппах Минготти и Локателли, ни при венском дворе. Узнаваемая оригинальность глюковского музыкального стиля ощущалась с первых же его шагов на оперном поприще, но композитор совершенно не претендовал на создание новых жанров и новой поэтики музыкальной драмы. Для этого нужны были особые условия, которые счастливо сложились к началу 1760-х годов в Вене. С одной стороны, механизм функционирования стационарного придворного театра позволял администрации думать не только о коммерческом успехе постановок у широкой публики, а ещё и о том, чтобы порадовать чем-то невиданным и неслыханным членов многочисленной императорской семьи, вкусы которых были разнообразными, однако в равной мере взыскательными. Поэтому эксперименты здесь были в принципе возможны и даже приветствовались. С другой стороны, если бы должность суперинтенданта придворных театров занимал не граф Дураццо, а человек с другими эстетическими предпочтениями, или не столь чуткий к новшествам, никакой реформы могло бы и не случиться, по крайней мере в Вене. Императорский двор был в то время неспособен генерировать и поощрять подобные идеи, хотя воспринимал их с благожелательным интересом.

Возможно, если бы не граф Дураццо, то реформа случилась бы в каком-то другом городе, причём без участия Глюка, и имела бы несколько иной вид. Музыковед Ирина Петровна Сусидко, известный специалист по истории итальянской оперы XVIII века, опубликовала в 2016 году статью с несколько провокационным названием: «Кто и где начал реформу Глюка? Пармский оперный театр в 1750—60-е годы»[52]. Действительно, примерно в одно и то же время, в конце 1750-х и в 1760-х годах, сразу в нескольких городах, имевших придворные оперные театры — Парме, Штутгарте, Мангейме, Санкт-Петербурге, начали ставиться произведения, сильно отличавшиеся от традиционных образцов своего жанра. Это касалось не только балета-пантомимы, но и оперы.

О необходимости преобразований в оперной драматургии писали и говорили в это время в самой Италии. В частности, большое влияние на современников имел граф Франческо Альгаротти (1712–1764), венецианец по происхождению, ставший выдающимся мыслителем и просветителем европейского значения, который жил и работал в Париже, Лондоне, Санкт-Петербурге, Потсдаме, Дрездене и оставил после себя 17 томов литературных, мемуарных и публицистических сочинений. Среди них был и трактат «Очерк об опере» (Saggio sopra l’opera in musica), изданный в 1755 году и уже в XVIII веке выдержавший несколько переизданий и переводов на другие языки. Альгаротти, будучи прежде всего литератором, настаивал на приоритете драмы и слова, призывая композиторов умерить свой деспотизм: «Наибольшего эффекта музыка может добиться лишь тогда, когда она является слугой и помощницей поэзии»[53]. Он критиковал стандартную «шумность» типовых итальянских увертюр и «невнятность» речитативов, засилие произвольных певческих украшений в ариях, погоню за внешними эффектами, полное несоответствие тематики вставных балетов сюжету оперы: «Если действие спектакля происходит в Риме, то балет переносит нас в Куско или Пекин, если опера серьёзная, то танцы обязательно комические». Среди примеров, достойных подражанию, Альгаротти называл сотрудничество Люлли и его постоянного либреттиста Филиппа Кино. И хотя в самой Франции к тому времени стиль Люлли воспринимался как старомодный, в Италии сама мысль о том, что действие в опере может развиваться непрерывно, не членясь на законченные номера, а хор и балет должны составлять неотъемлемую часть спектакля, воспринималась как призыв к реформе.