Глюк

Идеи Альгаротти вызвали широкий резонанс, совпавший с устремлениями практиков музыкального театра — импресарио, либреттистов, композиторов. Немаловажным оказалось и возрастающее влияние Франции как источника передовых идей и законодательницы художественных вкусов. Итальянский канон оперы-сериа начал сдавать свои позиции под воздействием нарастающего влияния французских жанров. Если в Вене придворными театрами заведовал франкофил граф Дураццо, то в Парме аналогичную должность с 1738 году занимал настоящий француз, Гийом Дю Тийо, реформатор в самом широком смысле слова (помимо театральной деятельности, в его ведении была и должность государственного секретаря, позволявшая проводить также преобразования в сфере управления, академической жизни и народного просвещения). Капельмейстером пармского двора с 1758 по 1765 год был замечательный композитор Томмазо Траэтта (1727–1779), а придворным поэтом — Карло Инноченцо Фругони (1692–1768). Как верно отметила И. П. Сусидко, «пармский союз интенданта, поэта и композитора впоследствии стал своеобразной моделью для другого, венского». Причём в обоих случаях источник обновления итальянской оперы восходил к французским образцам, что диктовалось в том числе и политическими мотивами.

Как и Дураццо, его коллега Дю Тийо начал «перевоспитание» пармской публики с довольно лёгких жанров, внедрив в практику придворного театра французский балет (между актами оперы-сериа), французскую оперу-балет и, наконец, французскую музыкальную трагедию в переработках Траэтты и Фругони. Так, в 1758 году в Парме была поставлена музыкальная трагедия Рамо «Кастор и Поллукс», текст которой перевел Фругони, а в 1759 году — ещё один шедевр Рамо, «Ипполит и Арисия», в музыкальной версии Траэтты с текстом Фругони. Это подготовило появление оригинальной «Армиды» Траэтты на текст графа Дураццо, поставленной в 1761 году уже в Вене. «Армида» — сюжет, почти священный для французов благодаря одноимённой опере Люлли (эта тема ещё не раз всплывёт в нашем повествовании в связи с Глюком). Таким образом, одно из важнейших направлений созревшей к началу 1760-х годов реформы было органическое соединение двух традиций, итальянской и французской, которые до сих пор развивались в целом автономно.

Нужен был некий импульс, чтобы реформа музыкального театра, для которой в Вене сложились самые благоприятные условия, смогла осуществиться и заявить о себе не как о единичном эксперименте, а как о новом направлении в искусстве.

Носителем этого импульса оказался талантливый авантюрист Раньери Кальцабиджи (1714–1795), или, как он именовал себя, «де Кальцабиджи», хотя дворянином он не являлся. Слово «авантюрист» в данном случае обозначает тип личности, в высшей степени характерный для XVIII столетия. Люди того времени обладали необычайной любознательностью и предприимчивостью, не боялись рискованных приключений, иногда бывали вовлечены в разного рода криминальные махинации, но при этом их энергия в целом была направлена на созидание чего-то нового или, по крайней мере, интересного и неожиданного. Всякий, кто немного знаком с историей XVHI века, представляет себе таких колоритных персонажей, как «великий маг» Калиостро (Джузеппе Бальзамо), неотразимый покоритель женских сердец (и при этом очень талантливый писатель) Джакомо Казанова, таинственный граф Сен-Жермен (именно он якобы открыл пушкинской Графине из «Пиковой дамы» тайну трёх карт) и другие. Вряд ли стоит удивляться тому, что некоторые выдающиеся либреттисты XVHI века также принадлежали к племени завзятых авантюристов. Среди самых громких имён, помимо Кальцабиджи, в этой связи следует вспомнить либреттиста Салъери — одарённого поэта Джамбаттиста Касти и двух венских либреттистов Моцарта — Лоренцо Да Понте и Эмануэля Шиканедера. Для человека, который воспринимал мир как театр, в котором сам он постоянно играл меняющиеся роли под разными масками и даже разными именами, театр, в свою очередь, также выглядел целым миром, который мог каждый раз создаваться заново.