Год невозможного. Искусство мечтать опасно

Какое отношение имеет Кориолан к этой метафоре тела и его органов, восстания органов против тела? Очевидно, что кем бы ни был Кориолан, он выступает в качестве не всего тела, а лишь одного из органов, который не только восстает против тела (политического тела Рима), но и вовсе оставляет его, удаляясь в изгнание, — настоящий орган без тела. Действительно ли тогда Кориолан против народа? КАКОГО народа? «Плебеев», представленных двумя трибунами, Юнием Брутом и Сицинием Беллутом, можно сравнить не столько с эксплуатируемыми рабочими, сколько со сбродом люмпен-пролетариев, которых кормит государство; а два трибуна — это манипулирующие толпой протофашисты. Как сказал бы гражданин Кейн (из одноименного фильма Орсона Уэллса), они говорят от имени простых бедняков, чтобы простые бедняки не могли говорить сами за себя. Если тут искать народ, то его можно найти, скорее, среди вольсков. Стоит присмотреться к тому, как Файнс изображает их столицу: скромный народный город на освобожденной территории, где Авфидий и его товарищи, одетые в форму партизан (не регулярной армии), свободно смешиваются на улицах с обычными людьми в атмосфере легкой праздничности, когда люди сидят в кафе на открытом воздухе и т. д. — в явном контрасте с жесткой формальностью жизни в Риме.

Таким образом, да, Кориолан — это машина-убийца, «идеальный солдат», но именно в этом качестве, «как орган без тела», он не обладает какими-либо постоянными классовыми привязанностями и может с легкостью встать на сторону угнетаемых — как на это указывал Че Гевара, революционеру нужно, среди прочего, быть еще и «машиной-убийцей»: «Ненависть — составная часть борьбы; непрестанная ненависть к врагу, которая заводит так, что мы выходим за естественные пределы человеческого поведения и превращаемся в эффективную, мощную, избирательную и холодную убийственную машину. Наши солдаты должны быть именно такими; народ без ненависти не может победить жестокого врага» ^{94}.

В фильме есть две сцены, которые дают ключ для такого прочтения. Когда, после своей яростной вспышки гнева в сенате, Кориолан выходит из большого зала и захлопывает за собой дверь, он вдруг оказывается один в тишине большого коридора, где видит лишь старого усталого уборщика, их взгляды встречаются в одномоментном выражении молчаливой солидарности, как если бы только бедный уборщик мог видеть, кто теперь Кориолан. Другая сцена — это долгое описание его отъезда в изгнание, сделанное в жанре роуд-муви, с Кориоланом — одиноким странствующим бродягой, безвестным среди обычных людей. Это как если бы Кориолан, очевидно утратив свое место в стройной иерархической системе Рима, только сейчас стал тем, что он есть, обрел свою свободу; и единственное, что он может сделать, чтобы эту свободу сохранить — это присоединиться к вольскам. Он присоединяется к ним не просто, чтобы отомстить Риму, а потому, что там его место, именно среди вольскских бойцов он может быть самим собой. Гордость Кориолана — настоящая, соединенная с его нежеланием слышать хвалу от соотечественников и участвовать в политическом маневрировании: такой гордости нет места в Риме, она может проявиться только среди повстанцев-партизан.

Присоединяясь к вольскам, Кориолан не предает Рим из чувства мелкой мести, а обретает внутреннюю целостность — свое единственное предательство он совершает в конце, когда, вместо того чтобы вести армию вольсков на Рим, он поддается давлению со стороны матери, подлинного воплощения злого супер-эго, и организует заключение мирного договора между Римом и вольсками. Именно поэтому он возвращается к вольскам, вполне понимая, что его там ждет: вполне заслуженное наказание за предательство. Именно поэтому «Кориолан» Файнса — действительно, как взгляд бога на православной иконе: не изменив ни одному слову в трагедии Шекспира, он смотрит именно на нас, на наши сегодняшние трудности, являя неповторимую фигуру радикального борца за свободу.

10. Диктатура пролетариата в Готэм-сити