Гойя

Именно в этот момент королева Мария Луиза и проявила свою инициативу. Ей захотелось получить полный набор парадных портретов себя самой и мужа-короля. Так появились большие портреты в рост: «Карл IV в охотничьем костюме» и «Мария Луиза в черном платье». Оба эти символа старой монархии находятся ныне в музее Прадо, как и вторая пара портретов из этой обширной серии. Это два конных портрета короля и королевы, которые также хранятся в Прадо.

Кабы были у королевы глаза и мозги, она могла бы ощутить, что там что-то не так и эти шедевры не помогают увидеть в августейшей паре чего-то значительного. Тут нет даже обаяния зла. Перед нами тяжеловесные, застывшие манекены. Красное, как вареный рак, лицо короля с выпученными рачьими глазами не вызывает высоких дум у зрителя и не намекает на наличие таковых дум у модели. Королева тоже вызывает зоологические ассоциации и напоминает некое пресмыкающееся или земноводное.

Гойя впервые открыто опроверг наследие портретной концепции Веласкеса. Старый мастер достигал какой-то божественной объективности, он не обличал и не окарикатуривал своих венценосных и высокочиновных героев. Он видел человека и в короле, этом меланхоличном и замкнутом представителе вырождающегося рода, обреченного на скорый конец. Он не отказывал в сочувствии или хотя бы в интересе к пронырливым, жестоким, бессовестным и прочим существам, занимающим высшие ступени общественной и политической лестницы. Все они занимают свое место в разумно устроенном большом хозяйстве мироздания. Но спокойная мудрость старого мастера не устраивает Гойю. Он смотрит на носителей власти с откровенным отвращением и нетерпением. Для него они — чванливые манекены, «гробы повапленные», они загораживают дорогу Истории и людям, которые хотят очистить эту дорогу.

После этих предварительных опытов был начат большой семейный портрет королевского семейства — тот самый, который до сих пор изумляет, шокирует и озадачивает зрителей в музее Прадо.

До тех пор маэстро писал родичей короля по отдельности или делал эскизы для индивидуальных портретов. Создать общий групповой портрет — эта удачная во всех отношениях мысль пришла в голову кому-то из приближенных, знатоков истории живописи, в которой групповые портреты власть имущих или других видных представителей элиты занимают видное место. Веласкес и Рембрандт, Рубенс и Тициан оставили нам такие композиции, фактически своего рода театральные мизансцены, в которых играют значимые персонажи, коронованные персоны. Образованные приближенные со своей стороны могли подсказать королеве, что ей надо бы высочайше повелеть своему придворному художнику написать коллективный портрет большого выводка Бурбонов. Старые мастера делали это, и у нас будет тоже шедевр.

Можно сказать, что королева попалась в ловушку. Ей простительно, она не была ученым историком искусства или хотя бы просто здравомыслящим существом. Она не видела и не понимала, куда идет страна, какие приближаются беды и испытания, как думают о своей власти ее верные подданные, особенно художественно одаренные подданные — художники и поэты. С нее и взятки гладки. Даже когда большая картина была завершена и выставлена на обозрение, Ее величество не изволила понять, кто, как и почему изображен на холсте.

В течение года картина была подготовлена, начата и закончена. Такой темп следует считать довольно быстрым. Холст велик, на нем изображено четырнадцать фигур, считая малых детей, старых родственников и даже самого художника, который в левом углу картины пишет свой холст.

Мизансцена выстроена по всем правилам сценического искусства. В центре находится королева. Она выходит к зрителю, обнимая младшую дочь, одиннадцатилетнюю Марию Исабель, и держит за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула. Остальные персонажи расступаются и образуют две группы справа и слева от королевы. Слева господствует фигура наследника Фердинанда. Справа — фигура короля Карла. Расстановка фигур именно такова, чтобы сделать приятное королеве. Она здесь в центре, она главная в большом и пестром семействе и выглядит заботливой матерью. А это соответствует идеалам Руссо, который пел дифирамбы материнству и роли женщины в семье. Тут налицо комплимент в духе французского вольнодумия, и офранцуженный двор испанского короля сразу улавливал смысл этого комплимента.

Внимательный глаз придворного замечал среди обилия драгоценностей великолепную бриллиантовую стрелу в прическе предположительно добродетельной матери. Это та самая драгоценность, которую подарил Марии Луизе ее друг сердечный Мануэль Годой в знак примирения после очередной размолвки. Таким образом, посвященные в жизнь двора понимали, глядя на этот портрет, что великолепный любимец королевы незримо присутствует здесь, в этом собрании Бурбонов, рядом с добродетельной матроной и матерью нации. В конце концов, чьи детишки стоят рядом с матерью? Отец-то кто? Разве не Годой? Пусть это слухи, но они тоже имеют материальную силу, когда захватывают массы.