Голос и ничего больше

Одно из эмблематических изображений модернизма – «Крик» Мунка (1893). Оно стало предметом великолепного анализа, и буду довольствоваться лишь тем, что добавлю только одну сноску: мы видим пустоту, отверстие, пропасть, но без фетиша, который мог бы нас защитить или за который можно было бы ухватиться. Многие интерпретаторы (в том числе и сам Мунк) видели деформированный пейзаж на заднем плане как результат крика, который распространяется на природу, но мы можем его понять и в противоположном направлении: как пейзаж, который исчезает в воронке черной дыры рта, будто крик засасывает дальний план в отверстие, суживает его, вместо того чтобы расширяться в нем. Написанный крик по определению немой, застрявший в горле; черное отверстие лишено голоса, который мог бы его смягчить, заполнить, наделить смыслом, поэтому его резонанс еще больше. Мы не только не можем услышать крик, но и человечек, странное кричащее существо, инопланетянин, не может услышать нас; у него или нее нет ушей, он, она или оно не может никого достигнуть при помощи крика, так же как он, она или оно не может быть достигнут(а/о). Если дезакусматизация ставит проблему определения голоса, чей источник скрыт, то здесь мы сталкиваемся с противоположной проблемой: с источником, которому не может быть присвоен ни один голос, но который по той же самой причине еще больше представляет голос. Мы могли бы сопоставить картину Мунка с оперой Шёнберга «Ожидание» (1908), вероятно, мы можем услышать голос существа в крике истерической женщины посреди ночи, в этом анти-крике, в попытке Шёнберга лишить голос его ауры фетиша[173]. Из одного и из другого, из тайной связи между двумя происходит программа модернизма: она основывается на принципе того, что должен существовать другой объект помимо фетиша. Мы можем вспомнить, что одним из модернистских манифестов была известная статья Адорно «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания» («Über den Fetischcharacter in der Musik und die Regression des Hörens», 1938, позже помещенная в «Диссонансы», 1956).

Из всего этого мы должны сделать парадоксальный вывод: в конце концов, нет такой вещи, как дезакусматизация. Источник голоса никогда не может быть увиден, он происходит из структурно скрытой и тайной внутренности, он абсолютно не может совпадать с тем, что мы можем увидеть. Это заключение может показаться удивительным, но мы можем его соотнести с банальным опытом обыденной жизни: всегда есть что-то крайне несоответствующее между внешним аспектом личности и ее голосом, до тех пор, пока мы к нему не привыкнем. Это абсурдно, этот голос не может происходить из этого тела, он вовсе не звучит как этот человек, или же этот человек вовсе не похож на свой голос. Звучание голоса в самой своей сути является чревовещанием. Последнее принадлежит голосу как таковому, присущему ему акусматическому характеру: голос исходит изнутри тела, из желудка, из живота – из чего-то несравнимого и несводимого к работе рта. Факт того, что мы видим отверстие, не демистифицирует голос, напротив, он увеличивает тайну.

Ощутимый промежуток навсегда отделяет человеческое тело от «его» голоса. Голос проявляет призрачную автономию, он никогда полностью не принадлежит телу, которое мы видим, настолько, что, когда мы видим, как говорит живой человек, здесь всегда срабатывает минимальный эффект чревовещания: как будто голос говорящего прорезался из него и в некотором смысле говорит «сам по себе», через него[174].

Чревовещатели, как правило, демонстрируют свое искусство, держа в руках марионетку, куклу, манекен, который и должен быть источником голоса (вспомните Майкла Редгрейва в фильме «Глубокой ночью»). Они предлагают ложную локализацию голоса, чье местонахождение не может быть найдено, опору для дезакусматизации[175]. Но представим, что мы сами являемся марионеткой (в виде турка?), тогда как голос – это карлик, горбун, спрятавшийся внутри нас?