Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Этот частный пример отсылает к более общему явлению – новым техникам слушания архивных звукозаписей, в создании которых в 1960–1970‐е годы участвовал Лев Шилов. Они отличались от утвердившихся до того техник слушания. Утвердившихся, но не неизменных: историчны не только средства звукозаписи (фонограф, граммофон, пленочный магнитофон и т. д.), но и их слушание. Дефекты звука, не игравшие существенной роли в восприятии в 1920‐е годы, в 1970‐е служили залогом подлинности звукозаписи (во время реставрации записей Шилов не пытался их убирать полностью, заботясь о достоверности записи). И дефекты же играют ключевую роль в экономике внимания слушателя как во времена Шилова, так и сегодня. Они заставляют наше внимание сосредотачиваться на одних аспектах звука и выпускать из внимания другие – особенность, на которую и опирался способ слушания, предложенный Шиловым.

Звукозаписи, разумеется, лишь в очень ограниченной степени способны дать представление о тех или иных перформативных практиках. Однако сами эти документы являются результатом исследовательских и, шире, зрительских и слушательских техник19, опирающихся на конкретные представления, подходы, установки, технические условия и т. д. Возвращаясь к фонографным записям, технические ограничения (такие, например, как маленький хронометраж каждого фоновалика – около 3 минут) служили вызовом, ответом на который становились конкретные и заранее сформулированные принципы записи. С этой точки зрения аудиодокумент может рассматриваться как свидетельство взаимоотношений с тем материалом, который он фиксирует. Подход Сергея Бернштейна служит ярким свидетельством того, что запись является не только способом сохранения перформативной практики. Она инструмент рефлексии. В таком же ключе, как способ интерпретации исходного материала, может быть рассмотрена и реставрационная работа. Звукозапись как инструмент рефлексии, способный особыми средствами выделять значимость тех или иных аспектов перформанса, – так можно было бы кратко сформулировать подход к анализу архивных звукозаписей, с которым встретится читатель этой книги.

В этой связи особую важность приобретает критика источников, в случае аудиодокументов затрагивающая не только создание той или иной записи, но и ее копирование (включающее перенос на различные носители), реставрацию и т. д. С моей точки зрения, это знание способно сделать наш слушательский опыт существенно богаче, направляя внимание на те или иные аспекты. Методология работы с ранними звуковыми источниками, опирающаяся на критику источников, описана в работах звукоархивиста и исследователя Джорджа Брок-Наннестада, утверждающего, что запись является не линейным, но сложным процессом, который помимо действий перформера отражает установки и знания тех, кто ее осуществляет, – исследователей, архивистов, звукорежиссеров и т. д. – их выбор, ценности и т. д. «Результатом звукозаписи, – пишет он, – является не просто сохраненный звук, но также фоновая информация, которую он в себе несет»20. Эта как будто бы очевидная идея часто ускользает от внимания тех, кто имеет дело с медиатизацией не только исторического, но и современного перформанса. Более того, в ситуации, когда мы вынуждены мириться с значительной степенью самостоятельности документа по отношению к фиксируемому событию, эта установка помогает сформулировать, что же мы можем извлечь из аудио- и видеодокументов перформативных практик? В книге я стараюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на записи, сделанные в первой половине ХX века, но нет никаких препятствий для того, чтобы с необходимыми оговорками и поправками распространить этот подход и на более поздние материалы.

Глава 1 ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС В НАЧАЛЕ ХX ВЕКА И ЭМАНСИПАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ