Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Первая треть ХX века в России – время коренных изменений в отношении к звучащему стиху. Это касалось в первую очередь внимания к звуковой организации слова и стиха, характерного для модернистской поэзии в целом. «Дело, конечно, не в чтении вслух, – писал Борис Эйхенбаум, – а в самом слуховом принципе – в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение»21. Чтение стихов вслух, однако, также переживало значительные изменения в эти годы. Происходила стремительная индивидуализация авторского чтения, менявшего свою функцию в литературном быту. Отныне знакомство с тем, как поэт читает свои стихи, стало одним из важных кодов для интерпретации его поэзии. Но почему поэты вообще начали по-новому читать свои стихи? Было ли это связано с эволюцией поэтических школ или особенностями самих стихов? Знает ли поэт лучше всех остальных, как читать собственные стихи? В послереволюционные годы эти вопросы стали предметом интенсивной рефлексии современников, в особенности поэтов, педагогов и исследователей, работавших в петроградском Институте живого слова. В первой части этой главы, опираясь в основном на свидетельства «живословцев», я попытаюсь реконструировать и критически рассмотреть модель развития авторской декламации в России в первой четверти ХX века, которая была ими выдвинута. Во второй части главы я остановлюсь на механизмах влияния авторской декламации на исполнительскую традицию, прежде всего на чтецкое искусство, в 1920–1930‐е годы переживавшее в России свой расцвет.

«Так, как поэты, и не так»

В последующих главах книги я часто буду возвращаться к установке на эмансипацию звучащей художественной речи, которая служила общим фреймом для исследовательской и художественной сфер и открывала возможности для их взаимообмена и влияний друг на друга. Эта установка заняла центральное место в модели развития авторского чтения, выдвинутой сотрудниками ИЖС. На рубеже 1910–1920‐х годов размышления о взаимоотношении авторского чтения с исполнительскими манерами (то есть с манерами чтения эстрадных чтецов, декламаторов, актеров и т. д.) станут почти обязательной составляющей работ «живословцев» и их коллег, работающих в области звучащей литературы. Развитие авторского чтения в начале ХX века, с их точки зрения, происходило за счет эмансипации от современного театра. Сравнение авторской декламации с тем, как читали стихи исполнители, превратится в эти годы в один из основных аналитических инструментов, позволяющих не только формулировать принципиальные отличия между этими двумя подходами и обсуждать природу их особенностей, но и обосновывать новые. Примером этого служит система Владимира Пяста, о которой также пойдет речь в этой главе.

Установка на эмансипацию звучащей литературы от театра будет иметь как эвристический, так и художественный смысл. В начале 1920‐х годов она приведет к значительным изменениям в чтецком искусстве и найдет отражение в работе двух крупнейших реформаторов этого жанра – Александра Закушняка и Владимира Яхонтова.

В конце XIX века авторская декламация современных поэтов развивалась параллельно реформам сценической речи, и до середины 1900‐х эти процессы едва ли заметно влияли друг на друга. Более того, современниками они воспринимались как разнонаправленные по отношению друг к другу. Это отражено в работах Всеволода Всеволодского-Гернгросса, председателя совета Института живого слова, подчеркивавшего, что развитие театра до 1905 года не только не совпадало, но как будто бы прямо противостояло тенденциям в авторском чтении поэзии: