Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Покидая солнечные улицы Ленинграда, снятые белым по белому, практически без контраста, Кузьмина приезжает в безлюдную алтайскую степь, тоже белую, но пугающую своей жутковатой нечеловеческой белизной. На въезде в деревню ее встречает висящая над деревенскими воротами шкура недавно освежеванной лошади вместе с головой и обнаженными зубами. Ее назначение – отгонять злых духов – в фильме понимается как отсталая, древняя мощь деревни, укорененной в шаманских ритуалах и доиндустриальной цивилизации. Кузьмина приезжает на Алтай с определенным багажом: из ее дорожной сумки появляются фотография Пети, будильник, глобус, а также мечта о том, как она будет учить детей чудесам техники. Но ее работа в деревне нелегка – местный бай заставляет детей пасти баранов вместо того, чтобы ходить в школу, и продает этих баранов на убой, лишая деревню единственного источника пропитания, а председатель местного сельсовета Герасимов отказывается помочь вернуть детей в класс или спасти баранов от убоя. Со временем мы видим, как Кузьмина превращается из индивидуума, к которому обращается голос идеологии – в сам этот голос. Не только благодаря своей работе учительницей, но также из-за постоянного вмешательства в дела деревни – дела, которые, по мнению бая и Герасимова, не должны ее касаться: Кузьмина становится голосом Советского государства, выражающим его идеологические послания.

Звук играет здесь ключевую роль: песня «Какая хорошая будет жизнь!» сопровождает Кузьмину, пока она наблюдает за спящим Герасимовым и его беспомощной женой; эта ироническая звуковая деталь как бы подчеркивает ее предшествующее наивное (и опасно антисоветское) состояние. Сам Герасимов тоже получает собственную музыкальную тему – «глиссандо тромбона, означающее его разгильдяйство и неприятие советской мысли» [Riley 2005: 14][76]. Устав слушать его храп, Кузьмина пытается разбудить спящего Герасимова, и звук ее голоса сменяется уже знакомым звоном будильника. Кузьмина сама становится техникой, которую до этого пыталась игнорировать. В другой момент, когда она мечтает о том, как расскажет деревенским детям о чудесах техники, ее жизнерадостная фантазия (показанная под энергичную музыку) прерывается пугающим и жутким пением деревенского шамана, а в изобразительный ряд снова вклинивается крупный план дохлой лошади. Это лошадиное «пение» служит напоминанием о том, что дохлая лошадь является символом глубоко укоренившихся антисоветских сил. Подозрительно живая и неживая одновременно, узнаваемая и в то же время отчужденная от зрителя из-за своей радикально иной формы, лошадь – символ враждебного мира далекого Алтая, окружившего Кузьмину своей чужеродной белизной.

Если новая технология звука используется в «Одной» для передачи идеологических сообщений фильма (включая, помимо прочего, голос власти, исходящий непосредственно с экрана), то изобразительное пространство фильма, знаменитое своими съемками «белым по белому», выполненными оператором А. Н. Москвиным, высказывает аналогичную тревогу по поводу технологий государства. В своих предыдущих фильмах, созданных в сотрудничестве с Козинцевым и Траубергом, Москвин использовал тень и полусвет, лучи прожекторов и ночные съемки для того, чтобы передать ощущение нереальности, нестабильности, путаницы и обмана[77]. Во время работы над «Шинелью» (1926) Москвин также ввел в обиход «субъективную камеру», то есть камеру, которая фиксировала события не с беспристрастной позиции незаинтересованного свидетеля, а с точки зрения персонажа, передавая его настроения, снимая не только то, что герои видят, но и то, как они это видят[78]. Это было особенно важно для такого фильма, как «Шинель», где «реальность» Акакия Акакиевича приобретает фантасмагорическое, гротескное, субъективное измерение, в котором его преследуют вещи, пугают тени и поражают видения. Здесь строгий порядок имперской России безжалостно обрушивается на маленького человека, и это чувство подавляющей власти в сценарном переложении «Шинели» Тынянова сочетается с образом «трупа российской действительности».