Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В своих мемуарах Козинцев отмечает, что противопоставление изображения и звука в «Одной» создавало диалог между главной героиней и «бездушной силой» [Козинцев 1982–1986,1:197]. Эта бездушная сила – прежде всего звук ледяной степи за пределами юрты героини, в которой она живет и преподает. Этот звук становится воплощением той не подвластной пониманию, нечеловеческой реальности, встречающей Кузьмину, когда та впервые приезжает в деревню, в образе освежеванной лошади. Но в то же время это и звук голоса власти – неестественной и обезличенной, – которая обращается к Кузьминой как к субъекту и требует ответа. Умирающая, с забинтованными руками и отмерзшими пальцами, Кузьмина продолжает учить деревенских детей. Ее последние слова – «Я скоро вернусь», дающиеся интертитром, подтверждают тот факт, что преданность делу Советов уже не может быть исчерпана, что обязательство дано и оно должно воспроизводиться снова и снова, даже больными, увечными или иным образом страдающими телами. Прижавшаяся лицом к окошку самолета Кузьмина выглядит как какое-то видение, еще одно воплощение сталинских «живых мертвецов» – и ее заявление, что она скоро вернется, как и знаменитое «1’11 be back!» Терминатора, звучит скорее как угроза, чем как обещание. Это последнее слово существа, побуждаемого «влечением» и лишенного желания, продолжающего отвечать на зов советской идеологии[86].

Самолет

«Одна» Козинцева и Трауберга, начинаясь со звона будильника и звуков, наполняющих спальню героини и нарушающих ее сон, завершается эпизодом ее спасения с помощью еще одного технического устройства: самолета, посланного государством. В своих мемуарах Козинцев жаловался, что «последние части фильма совсем не удались» и что тема помощи государства была «отвлеченной, схематической»:

<…> Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными [Козинцев 1982–1986, 1: 198][87].

Финал фильма представляет собой серию кадров взлетающего самолета (большей частью его крутящегося пропеллера) и крупные планы лиц жителей алтайской деревни, машущих шапками, имитируя движение пропеллера. Этот финал говорит о преображении человеческого в механическое и демонстрирует способность государства создавать безжизненных, механизированных субъектов.

Как отмечала Кристин Томпсон, «Одна» берет за основу прием Пудовкина, вставку чистых кусков пленки (ракордов) – в данном случае белых, – и использует этот прием в сочетании со звуком для создания эмоционального эффекта. Жители деревни одобрительно реагируют на обещание Кузьминой вернуться, и темп монтажа постепенно увеличивается. Торжественная музыка Шостаковича продолжает играть по мере того, как напряжение нарастает и ведет к эмоциональной кульминации, пока, наконец, «отдельные кадры самолета, снятого с точки снизу, не начинают перемежаться с отдельными кусками белой пленки на протяжении примерно 30 кадров, заканчиваясь тогда, когда самолет разворачивается на взлет» [Thompson 1980: 132]. Для Томпсон монтаж и музыка объединяются здесь в сильнейшее чувство триумфа в момент завершения фильма (как бы компенсируя предшествующую мрачность изображения современной жизни), но нам бы хотелось здесь подчеркнуть и кое-что другое.

Козинцев, возможно, прав в том, что конечное впечатление, которое производит финал фильма – именно «безжизненность», поскольку он завершается кадрами черного металлического самолета и его яростно крутящегося пропеллера. Последние кадры фильма говорят о советской субъективности и советской технологии именно через свою «отвлеченность» – бездушность и дегуманизацию. Как можно заключить из вычеркнутого фрагмента сценария, если мы проследим глазами за летящей стрелой и почувствуем вес тяжелой машины, то мы тоже сможем ощутить, что когда-нибудь государство задавит и нас своей неумолимой тяжестью. Заключенная внутрь очередного аппарата (и в смысле механического прибора, и в смысле «машины государства») – что напоминает более ранний эпизод внутри телефонной будки – с лицом, прижатым к стеклу, Кузьмина становится призрачным воплощением сталинской субъективности.