Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В этой главе мы рассмотрим, как двое наиболее значимых советских документалистов – Дзига Вертов и Эсфирь Шуб – попеременно пытаются освоить новые технологии звукозаписи и продемонстрировать их возможности, стараясь в то же время остаться верными своим идеям о документальном или неигровом кино. Более того, делая в своих первых звуковых фильмах акцент на звук, Вертов и Шуб одновременно подчеркивают материальность кино и способность звука выйти за пределы экрана и физически (а не просто метафорически) затронуть зрителя. В обоих случаях за этим процессом стоит идея производства советских граждан как субъектов советской власти, к которым обращаются напрямую с помощью новой звуковой технологии, но дело здесь не только идеологии. Вертова и Шуб интересуют осязательные (haptic) возможности нового звукового кино, то, чего мы не можем видеть, но что можем ощутить с помощью слуха и осязания.

В предисловии к своей книге 2000 года «Кожа кино» Лора Маркс отмечает, что метафора, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации» [Marks 2000: XI]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино – любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, – стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Но, возможно, наилучшим образом то, что теория кино называет «осязательным», передает начальная сцена из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно появляющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь упор явно делается на материальной поверхности изображения. Рука, оставляющая мимолетный отпечаток на морозном стекле, свидетельствует о природе кинематографического следа, его материальности с одной стороны (здесь понимаемой как прикосновение, поверхность, узнавание / осознание фактуры), и нематериальное™ (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что оказывается на пленке) – с другой. Другими словами, Муратова показывает нам здесь одновременное создание и уничтожение материальности.

На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста – т. е. на фоне попыток современных цифровых технологий стереть различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, – крайне полезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором материальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период становления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зрение [впервые] стали автономными» [Kittier 1999: 3]. В этой главе будет рассмотрено понятие осязательного в его отношении к раннему советскому документальному кино и в особенности к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» (1930) Вертова и «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации», 1932) Шуб, а также то, как звук, взаимодействуя со зрителем непосредственно и совершенно новым образом, придает кино материальную форму.

«Энтузиазм: Симфония Донбасса»

Подходы Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как монтажное кино Шуб, состоявшее преимущественно из архивных кадров, ставилось в пример как объективное. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К. Ш. Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой – звуковой – аппаратуры кино, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, в которых звук обретал форму осязательного, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в соответствии с которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.