Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Таким образом, в творчестве Вертова в каком-то смысле не было момента, когда изображение занимало бы привилегированное положение само по себе – скорее, технология звукозаписи еще не догнала то, что он всегда представлял себе в кино. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов» [Вертов 2004–2008, 2: 99][93]. «Техника быстро шагает вперед, – писал он. – Уже изобретен метод передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» [Вертов 2004–2008, 2: 100]. «“Радиоухо”, – пишет он в 1931 году, – это смычка науки с радиотехникой <…>. “Радиоглаз” (“киноглаз” плюс “радиоухо”) – возможность организованно видеть и слышать весь мир»[94].

Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, – писал Вертов в 1929 году, – киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-глаза” к “Радио-глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-глазу ”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-глазу) технической базы для звукового кино и телевидения» [Вертов 2004–2008, 2: 408–412][95].

Рис. 5. Вертов и Свилова за монтажным столом (SPUTNIK / Alamy Stock Photo)

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го[96]. Звук – не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, – становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928) [Эйзенштейн и др. 1928]. Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:

Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтаж – но совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильм на разговорные, шумовые или звуковые [Вертов 2004–2008, 2: 195][97].