Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

…больше всего в первой части «Симфонии Донбасса» поражает ощущение невероятного напряжения, которое существует между звуком и изображением. Звук как бы физически отталкивается от экрана; и взаимоотношения их кажутся магнитами, приставленными друг к другу одинаково заряженными полюсами – физически они разделены, но взаимодействуют через силовые линии [Fisher 1977–1978: 33].

Она указывает, что, разрушая целостность фильма из-за того, что звук и изображение до какой-то степени «взаимоотталкиваются», Вертов все время держит зрителей внутри пространства кинотеатра, «все время ощущающим фонограмму и изобразительный ряд как две раздельные сущности» [Fisher 1977–1978: 27]. Эта агрессивность была особенно заметна в Лондоне во время показа «Симфонии Донбасса» в местном Обществе кино 15 ноября 1931 года, когда Вертов настоял на том, чтобы ему самому контролировать проекцию звука, и «прибавлял уровень звука в кульминационные моменты до оглушительной громкости» до тех пор, пока его насильно не вывели из проекционной будки [Leyda 1960: 282; Feldman 1979: 14]. Несмотря на этот инцидент, заставивший Торольда Дикинсона назвать Вертова «самым упрямым кинематографистом всех времен», именно этот лондонский показ, по словам Вертова, позволил ему впервые услышать свой фильм должным образом и получить наиболее ценный отзыв – записку от Чарли Чаплина. Последний назвал фильм одной из самых головокружительных симфоний, что он когда-либо слышал, и предположил, что «профессора должны учиться у [Вертова], а не спорить с ним»[104].

И в то же время выбор Вертовым глаголов движения – входить, внедряться – придает фильму и его фонограмме некую телесность, которая перекликается с другими ссылками в его примечаниях на «живое дыхание» электростанций и заводов, и «голоса машин», которые можно услышать на звуковой дорожке. Звуковой сценарий «Симфонии Донбасса» 1929 года описывает звук тикающих часов в начале фильма как «биение сердца», а «дыхание» фабрики вдалеке – как «бьющееся сердце» и «электрический пульс»[105]. Не только завод и электростанции, но и сам фильм становится телом с пульсом и сердцем и (позже) с плотью и костями – звук, придает ему материальную форму, вырываясь за пределы двухмерной поверхности в кинотеатр и навстречу сознанию зрителя.

Рассуждая об «осязательном» в книге «Тактильный взгляд: Осязание и кинематографический опыт», Дженнифер Баркер отмечает, что, «как живое тело в мире и для мира», кино использует «формы физического существования (зрение, слух, физическое движение и движение мысли) в качестве носителя, предмета, сущности своего языка». Таким образом, и сам фильм, и зритель могут оказаться вовлечены в акт пристального вглядывания, выражая неуверенность, увлекаясь, испытывая головокружение или волнение, но каждый из них будет отыгрывать эти манеры поведения по-своему, поскольку «технологии», делающие их возможными (например, камера и роговица глаза, зум-объектив и внутреннее ухо), различны – биологические у зрителя и механические у фильма. Зритель и фильм обладают общими способами «бытия, видения и понимания мира», несмотря на их огромные различия как «человека и машины, один из которых состоит из крови и плоти, другая из света и целлулоида» [Barker 2009: 8].