Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Вычеркнутое в сценарии 1930 года предостережение оставляет в фильме свой след в форме тревоги по поводу технологической мощи и действий государства. На первый взгляд «Одна» кажется фильмом, стоящим на пути к соцреализму: он светлый, яркий, снят «белым по белому» и без контрастов – в противовес игре теней, тьмы и полусвета, обычных для ранних фильмов Козинцева, Трауберга и Москвина. И все же ограниченная цветовая палитра здесь также говорит не только о «зоне пустоты» (истинно невидимом «белом на белом, которое невозможно заснять»[88]), но также, вероятно, о некотором сопротивлении со стороны кинематографистов новым идеологическим директивам государства. Находясь в пространстве между немым кино и звуком, фильм «Одна» впервые делает слышимой чужеродную речь, слово Другого, напрямую раздающееся с экрана. В «Одной» технология записи звука наделяет голосом власть и в то же время фиксирует беспокойство по поводу технологий и операций государства, которые производят из героини советского субъекта. Эта тревога и лежит в основе последнего авангардного немого и первого советского звукового фильма Козинцева и Трауберга[89].

Глава 2 Материальность звука. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова и «К. Ш. Э.» Эсфирь Шуб

В середине фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) можно увидеть примечательный эпизод: по радио и громкоговорителю транслируют выборы, но все их участники – машины. Мы видим, как перед зданием городского совета собираются автобусы, вместо оратора выступает громкоговоритель, вместо аплодисментов звучат автомобильные гудки; автомобили и автобусы, гудки и громкоговорители «приветствуют нас» «от имени» Московского совета. Как отмечает Юрий Цивьян,

То, что начиналось как заказ действующего Московского совета на создание рекламного фильма, который показал бы все хорошее, что совет сделал для своего города, Вертов преобразил в нечто совершенно иное: кинематографический эксперимент, эмоциональный фильм – это что угодно, только не картина, которая поможет Моссовету быть переизбранным. В конце концов Моссовет отказался признать «Шагай, Совет!» и кинотеатры в значительной степени его бойкотировали. Можно представить себе беспокойство, которое должны были испытать власти, когда увидели, во что оказалась превращена их предвыборная агитация. Людей не видно; только автобусы, машины и другие транспортные средства собрались на площади, чтобы послушать громкоговоритель: одно механическое устройство разговаривает с другими механическими устройствами об оружии и инструментах[90].

Хотя это еще немой фильм, «Шагай, Совет!» опирается на изображение и ритмический монтаж для передачи идеи звука; машины разговаривают с машинами, «которые слушают (мотив конусов), смотрят (мотив окружностей) и аплодируют (гудки и пульсация)» [Malitsky 2013: 155–156]. Но более всего заслуживает здесь внимания то, что источниками звука и, еще важнее, голоса являются исключительно машины.

Исследователь документального кино Билл Николс считает, что «нигде в мире приход звука в документальное кино не соответствует точно моменту прихода звука в игровой кинематограф» [Nichols 2016: 74]. Однако в случае с советским кино эти два перехода произошли одновременно, и документальное кино при этом шло впереди игрового в самом процессе введения звука и различных способах его использования. Как отмечал Е. Я. Марголит, производство звуковых картин в СССР было напрямую связано с производством неигровых агитпропфильмов, а не с художественными лентами, как в случае США и Западной Европы [Марголит 2012:131]. Историки кино, заключает Марголит, до настоящего момента обращали «мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от традиций кинематографии в других странах, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» [Марголит 2012: 84]. Это означало, что методы и задачи документальных (неигровых) картин, включая особое внимание к возможности слушать и слышать технику, были перенесены в игровое кино.