Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Собственно, мы даже можем организовать фильм вокруг трех компонентов психики по Фрейду: «Я», «Супер-Я» и «Оно». Кризис Тимоши в фильме связан с проблемой самоконтроля: уступить своему желанию (будь то развлечение или сексуальное влечение) или трудиться (как в физическом, так и в политическом смысле). Для того чтобы не получить слишком много удовольствия, Тимоша решает отказаться от гармони в пользу жесткого самоконтроля, заставляющего его ограничиться пределами своей избы и рисованием лозунгов о вреде алкоголя. Когда деревенские девушки находят его дома, он объявляет, что с этого момента его следует звать по имени-отчеству – Тимофей Васильевич, – именем, которое приличествует деревенскому руководителю. Но как типичный герой соцреализма Тимоша на самом деле не может перейти с позиции «сына» к позиции «отца»; он не может полностью преодолеть «Тимошу» и стать «Тимофеем Васильевичем»[166]. Место реальной власти отведено в этом фильме образу Партии / руководителя / большевика, воплощенному в конце фильма в фигуре человека на лошади[167]. Тимоше не нужно расстреливать кулаков; более того, он и не имеет права этого сделать. Эта неспособность связана не только с тем, что он является героем музыкальной комедии, а не трагедии (хотя на мгновение, когда он размахивает наганом, он выглядит вполне подходящим для подобной роли). Гораздо важнее то, что такое действие закреплено за настоящим представителем партии. Тимоша должен осознать свое истинное место в советской системе.

В эпизоде, где Тоскливый, в момент полного самозабвения, опьяневший от водки и ярости, разрушает аккуратно собранные стога пшеницы, мы видим работу всех трех психических компонентов Фрейда: пока Тимоша поет о том, как хороша новая советская деревня, Тоскливый, воплощая «Оно» фильма, бушует один в поле (бессознательное, писал Фрейд, не знает слова «нет»). Его крик достигает «уха» «Сверх-Я», которое, как напоминает нам Фрейд, имеет прямую связь с «Оно», минуя «Я». Таким образом, пока Тимоша остается окружен надежным коконом коллектива, опасность для этого коллектива устраняется, и утопия восстанавливается.

Более того, в фильме тело оказывается подчинено определенному виду дисциплинарного контроля: оно скованно движется в ритме музыки. Друбек-Майер считает, что в «Гармони» ритм танца «существует как бы сам по себе»: он связан с инструментальной музыкой лишь постольку, поскольку та выполняет функцию сопровождения танца. «Например, чечетка колхозников дана без музыки. Отчетливо ритмизированный топот танцующих ног также не становится началом музыкальной темы. В звуковом монтаже используется резкий обрыв, который подчеркивает несовместимость звучания музыки и звуков чистого ритма». Таким образом, пишет она, «первичным звукообразующим элементом является не ритмическое, а непосредственно музыкальное начало» [Друбек-Майер 2009: 314–315]. Здесь важно отметить, что, хотя ритм и музыка на самом деле могут быть использованы в фильме для различных целей, то и другое является частью звукового пространства картины, чья главная роль состоит в организации пространства изобразительного. Все разнообразие звуковых элементов определяется с помощью музыкального размера, каденции и структуры, которые регулируют движение, подчиняя его звуку. Если кино в первую очередь искусство движения (движущиеся картинки), тогда вопрос взаимоотношения между звуком и движением становится основным для нового звукового кино в целом и для первого советского музыкального фильма в частности.

Прежде чем он снова сможет стать частью коллектива, Тимоше необходимо усвоить урок телесной дисциплины с помощью движения. Чтобы доказать, что его место – в коллективе, Тимоша должен стать более чем гармонистом: он должен войти в круг и станцевать (это действие он сначала отказывается совершать, заявляя, что гармонь его «не пускает плясать»). Чечетка, которую он исполняет без музыки, – чистое упражнение в физической дисциплине. Тимоша должен выбивать ритм, который диктует ему неслышимый / воображаемый источник, – он должен продемонстрировать, что его тело готово встать в строй. Мы можем снова отметить, как скованны его движения в этом эпизоде. Речь здесь идет не о возможности «пуститься в пляс», а скорее о самоконтроле. Женские тела – щеки, губы, руки – в этой сцене становятся музыкальными инструментами, еще раз подчеркивая подчинение тела ритму.