Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Это дисциплинирование субъекта происходит как на уровне персонажей, так и на уровне зрителей. Так же, как ранняя кинопублика должна была учиться смотреть немые фильмы, публика начала 1930-х годов должна была учиться слушать фильмы звуковые. В частности, как показывают многие ранние советские звуковые фильмы, с приходом звука зрители впервые подверглись воздействию «голоса власти / идеологии», идущего прямо с экрана. Как отметил Н. А. Адуев в 1934 году, сами по себе частушки и бодрая мелодия Тимоши не могут сравниться с грустной песней Тоскливого и, таким образом, никак не могут быть использованы для победы над классовым врагом: симпатии окружающих и зрителей должны быть завоеваны «острым, разящим, уничтожающим большевистским художественным словом» [Адуев 1934][168].

Дисциплинирующие структуры, которые мы наблюдаем в этом фильме, напрямую связаны с тем, что Стивен Хит определил как осуществляемый звуковым кино процесс «гомогенизации» – момент, когда «каждый актер начинает говорить одно и то же», наступающий вместе с приходом звука или с приходом нового звукового режима в кинематограф. Для Хита звуковое кино – это развитие мощного стандарта тела, а также голоса как «закрепления тела в изображении, буквально организованном и определенном в виде речи для понимания тела, людей – действующих лиц и персонажей, – закрепленных в системе повествования и его значений, его единств и развязок». Если в немом кино, по мнению Хита, тело всегда тяготеет к акценту на что-то, к преувеличению, к бурлеску, – то в звуковом кино тело «сглажено»; а голос как средство передачи информации становится «выражением гомогенно мыслящего субъекта – действующего лица и зрителя – фильма» [Heath 1985: 191].

Для советского кино звук будет играть важную роль в распространении социалистического реализма на экране и в создании, как выразился Хит, «однородно-мыслящего субъекта» – одновременно действующего лица и зрителя фильма. Хотя все звуковое кино, в сущности, напрямую связано с этим процессом гомогенизации, раннее советское звуковое кино делает этот процесс явным. Задачей его является одновременное создание двух различных видов утопии: соцреалистической и кинематографической. Так, например, сталинские музыкальные комедии становятся способом соединить понятие «реальности в ее революционном развитии» с «ощущением утопии», создаваемым мюзиклом. Размышляя о фильмах Григория Александрова и Ивана Пырьева, которые вскоре последуют за жанровым экспериментом с мюзиклом, предпринятым Савченко, Анна Нисневич отмечает, что в этих более поздних музыкальных комедиях музыка – и, в частности, песня – была чем-то гораздо большим, чем просто аккомпанемент; по сути она выполняла несколько идеологических функций: «она воплощала солидарность советского общества, предвещала изобилие исконно советских талантов и выражала счастливый симбиоз поющего человека и того пространства, о котором он пел». Музыка И. О. Дунаевского и тексты песен, написанных для этих фильмов, восхваляли советский народ как «изобильную, стойкую и громадную общественную силу». Выходящие за пределы какого-либо конкретного музыкального стиля, «в высшей степени способные к перефразированию» (то есть всегда готовые к исполнению), эти песни передавали и воспроизводили нечто выходящее за рамки их конкретной музыкальной формы: «мистический, преображающий трепет перед советским единством» [Nisnevich 2014:194]. «Гармонь» Савченко делает этот процесс утопической гомогенизации явным, подчиняя все движение в фильме единому объединяющему ритму.

Глава 4 Многоязычие и разногласие. «Иван» и «Аэроград» Александра Довженко