Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

И все же, как отмечает Оксана Булгакова, в общем молчании «Трех песен о Ленине» есть нечто странное. «Песня, то есть само название фильма, – пишет она, – подразумевает голос, но голос передается в фильме в другой плоскости: в графике, в титрах» [Bulgakowa 2003: 56]. Вертов, который к концу 1920-х годов отказался от использования надписей, выступив против них в прологе к «Человеку с киноаппаратом», в «Трех песнях о Ленине» возвращается к титрам, снова используя графическую манеру своих ранних фильмов. Хотя сам Вертов часто утверждал обратное, Н. А. Изволов подчеркивает, что Вертов был прежде всего человеком словесной, а не визуальной культуры: «Его всегда интересовало выразительное слово, а не выразительное изображение». [Izvolov 2016: 3] По мнению Изволова, при ближайшем рассмотрении структура вертовского монтажа несколько сбивает с толку. Похоже, что его совсем не интересовали законы соединения двух кадров, что было предметом монтажных теорий Кулешова и его учеников Эйзенштейна и Пудовкина. Ему не требовалась точная, филигранная стыковка соседних изображений и создание единого пространственного и временного континуума. Ближайшее, с чем можно было бы сравнить его творческий метод – это коллаж и фотомонтаж. И действительно, в «Трех песнях о Ленине» мы видим кадр с Гасановой, рассматривающей фотомонтаж А. М. Родченко о смерти Ленина, который воспроизводит многие из тех же образов и элементов (Ленин в гробу в Горках, похороны Ленина, Мавзолей, ленинский призыв, дело Ленина живет и т. д.), что присутствуют и в фильме Вертова. Вертов включает кадр с фотомонтажом Родченко в свой фильм и привлекает наше внимание к нему с помощью внимательного взгляда Гасановой, указывая, как он это часто делает, на интермедиальность своих фильмов, на то, как на них влияют другие формы искусства, и на то, как фильмы, в свою очередь, отсылают к ним.

Чтобы добиться выразительности слова на экране, Вертов прибегает к графическим средствам как способу «материализации» слова, создания его из того же материала, что и изображение. Изволов отмечает, что, если сравнить надписи «Киноправды» с предыдущим журналом Вертова «Кинонеделя» (1918–1919), сразу будет заметна разница в их стиле. В «Кинонеделе» титры всегда набраны одинаковым шрифтом и в типографском стиле. В «Киноправде» же вертовские слова в титрах всегда разные; они «материализованы, они созданы человеческими руками в самом прямом смысле этого слова». Поэтому «Киноправда» отличается также и от «Госкинокалендаря» (1923), который создавался Вертовым в то же самое время, но выглядит гораздо более традиционным и «типографическим». «Киноправда» должна была отличаться от всей кинохроники того времени. Надписи превращаются в движущееся изображение наравне с другими кадрами. Это «объекты материального мира, запечатленные на экране». Их даже нельзя назвать просто «интертитрами». «Они представляют собой уже нечто совершенно другое» [Izvolov 2016: 5].

«Киноправда № 19» использовала конструктивистский шрифт, который мы теперь ассоциируем с Родченко, а с этого момента – и с фильмами Вертова, включая его первую полнометражную картину «Кино-глаз» (1924). Надписи «выразительны, ритмически отточенны, выделены разным размером», в стиле, который характеризует и интертитры «Кино-глаза», «Шагай, Совет!» (1926) и «Шестой части мира»: все они выполнены «рубленым конструктивистским шрифтом» Родченко [Izvolov 2016: 8]. Это впервые меняется в фильме «Одиннадцатый» (1928), созданном в Украине, где лишь начальные титры связаны с конструктивизмом и плакатным стилем, а остальные заменены «стандартными, безликими “типографскими” надписями»[236]. Эти же стандартные, безликие «типографские» надписи снова появятся в «Трех песнях о Ленине», где Вертов пытается уйти от обвинений в формализме и соответствовать новым принципам социалистического реализма. И все же отсылка к Родченко останется: конструктивистский фотомонтаж, включенный в «Песню первую», подчеркивает коллажный характер «враждебных повествованию фильмов» Вертова[237]. Несмотря на антиконструктивистский поворот, мы все еще имеем дело с «киновещью»; кинофакты похожи на кирпичи, из которых можно строить разные вещи, поэтому из одних и тех же кинофактов можно сделать три (или даже пять) разных фильмов [Papazian 2009: 81].