Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«Три песни о Ленине» содержат три типа записи «живого человеческого голоса»: песни тюркских женщин в «Песне первой», воспроизведение речи Ленина в «Песне второй» и синхронные интервью с рабочими и колхозниками в «Песне третьей». Эти разные типы записи – анонимные голоса тюркских женщин, которые вместе с Вагнером, Шопеном и Шапориным составляют часть музыкальной партитуры фильма; бестелесный голос Ленина, наложенный на кадры его публичных выступлений и вращающихся надписей, повторяющих его слова: «Стойте крепко / Стойте дружно / Смело вперед против врага»; и синхронные интервью записанные вживую и предвосхищающие «синема-верите» 1960-х годов[242], – представляют собой три различных звуковых практики и три различных эстетических следствия изобретения записи голоса на кинопленке.

Как утверждал Вертов, синхронные звуковые интервью в «Трех песнях о Ленине» и в «Колыбельной» были продолжением его более ранних практик «жизни врасплох», но теперь уже с использованием методов звукового кино [Вертов 1958]. Советский биограф Вертова Н. П. Абрамов отмечал, что именно неточности, подлинная, неотрепетированная речь интервьюируемых с грамматическими ошибками и неправильным произношением делали эти записи столь ценными и запечатляли на экране, как сказал бы Вертов, «живого человека». Говоря о «Трех песнях о Ленине» в 1962 году, Абрамов подчеркнул ведущую роль Вертова в развитии звукового документального кинематографа:

Дзига Вертов первый из кинодокументалистов мира включил в фильм подлинную, синхронно записанную речь человека. Рассказ девушки-бетонщицы о своем трудовом подвиге и рассказ старика-колхозника о своем колхозе <…> подлинная, неотрепетированная речь <…> с паузами, с неправильными ударениями <…> впервые зазвучала с экрана, придав особую достоверность и выразительность образу живого человека в документальном фильме [Абрамов 1962:142–143] (выделено в оригинале).

Как указывает Билл Николс, с появлением звука центральной точкой идентификации в документальном кино становятся устная речь и комментатор, который ее произносит. Это «буквальный голос фильма, – пишет Николс, – и он приходит в виде “Того, кто уже знает” – голоса, который выстраивает звуки и образы в соответствии с тщательно разработанной точкой зрения, известной с самого начала». Устная речь воплощает «бестелесного, всеведущего, неуязвимого создателя, который сохраняет полный контроль над композицией и ритмом фильма» [Nichols 2016: 66]. Эта позиция «Того, кто уже знает» становится еще более заметной с появлением звука в документальных фильмах в 1930-е годы и кардинально меняется в 1960-е годы, с изобретением портативных кинокамер и магнитофонов, способных записывать синхронный звук в реальных местах съемок. Благодаря этому технологическому новшеству, позволяющему изменить роль камеры по отношению к объекту, документалист теперь может «занять материализованную, расположенную в пространстве и часто хорошо видимую позицию одного среди многих, – хотя и обладающего кинокамерой». Изображение больше не является коллажем из кадров, создающих «настроение или атмосферу», – напротив, оно – «видимый аналог голоса говорящего». Режиссер теперь задерживает взгляд камеры на «том или той, кто говорит, причем синхронно». «Пойманное» изображение служит «привязкой произносимых слов к конкретным телам» [Nichols 2016: 71].