Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Манера речи в этом эпизоде имеет решающее значение, потому что именно выражение и паузы даже больше, чем содержание, превращают ее из простого воспроизведения официальной идеологии в навязчивое повторение, указывающее на действие травмы. Как отмечает А. Щербенок, именно отсутствие ясности и логической связности в этой речи сигнализирует о присутствии травмы [Щербенок 2009]. Как и в случае с Белик, чей рассказ о падении в жидкий бетон шокирует нас не из-за самого несчастного случая, возможного где угодно, а в силу ее стремления немедленно вернуться к работе, чтобы закончить свою смену, ощущение травматического опыта в речи председателя обозначается вскользь: отсутствие мужчин, «беспощадный» призыв к работе, неназванные события прошлого, которые «нельзя вспоминать, но нельзя забывать», и приказ «вперед шагать», несмотря на то что путь вперед остается неясным. Особенно хотелось бы подчеркнуть желание и в то же самое время очевидную неспособность «вперед шагать» – это прямая отсылка к собственному фильму Вертова «Шагай, Совет!» как симптому механизма травмы.

Травматические события прошлого вытесняются требованием шагать вперед, но их подавление здесь отмечено неспособностью соединить два типа речи – авторское (большевистское, сталинское) слово и несанкционированную, прерывистую речь «живого человека», – потому что в полной мере ответить на призыв государства оказывается невозможно. Этот призыв подчеркивается не только отсылками к Сталину (вырезанными в версии 1970 года), но и голосом Ленина, который приходит к нам как акусметр, дважды повторяя требование: «Стойте крепко… Стойте дружно…». В «Трех песнях о Ленине» свободно парящий голос Ленина дается как ленинский призыв и отмечает отсутствующее присутствие Вождя, который «и теперь живее всех живых» и издает директивы с того света[249]. Отсутствующее присутствие Ленина нарушает стандартное бинарное противопоставление жизни и смерти, отмечая место разрыва между двумя состояниями. Подобно приему «обращения» в понимании Поля де Мана, бестелесный голос Ленина, доносящийся с экрана, изменяет отношения между мертвыми и живыми. Как предполагает де Ман, обращаясь к мертвым, мы делаем это на свой страх и риск: «когда мертвые говорят, живые умолкают»[250].

Бестелесный голос опирается на способность звукового кино создавать эффект «истины» путем отделения голоса от тела. В закадровом тексте в документальных фильмах «свободно парящий» мужской голос, не привязанный к конкретному телу, принимает на себя атрибуты всеведения и всемогущества. Как выразилась Мэри Энн Доан, «радикальная инаковость этого голоса по отношению к диегезису», тот факт, что он не производится каким-либо из тел, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус, статус чистого символа власти:

Как форма прямого обращения он говорит с публикой без посредничества, минуя «персонажей» и устанавливая отношения соучастия между собой и зрителем: вместе они понимают и определяют место изображения. Именно потому, что этот голос невозможно локализовать, поскольку его нельзя привязать к какому-либо телу, он способен интерпретировать изображение и выявлять его истину. Бестелесный, лишенный каких-либо пространственных или временных определений, закадровый голос, как указывает Бонитцер, не подвластен критике и подвергает цензуре вопросы «Кто говорит?», «Где?», «В какое время?» и «Для кого?» [Doane 1980: 42].

Далее Доан цитирует Паскаля Бонитцера: