Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Соединение голоса Ленина с изображением говорящего Ленина было бы именно той допустимой «реконструкцией», которую большинство зрителей Вертова ожидало и которую охотно бы приняло. Но для Вертова осознание того, что звуковой киноаппарат в реальности «опоздал», означало, что синхронизированная звуковая запись вождя, командующего с экрана, уже не может существовать. Возможно, даже более важно здесь то, что решение Вертова не синхронизировать изображение и звук говорит о неспособности преодолеть некую травму, «разрыв в восприятии времени разумом», в котором угроза извне распознается «на мгновение позже, чем нужно» [Caruth 1996: 61–62], – травму, которую фильм в целом и пытается нивелировать. Утрата Ленина и утрата голоса Ленина знаменуют разрыв в советском восприятии времени. К тому моменту, как в 1928 году появляется звуковой киноаппарат, уже слишком поздно, и никакие архивные изыскания не помогут восстановить то, что было утрачено навсегда. Изображение и звук должны всегда оставаться не синхронизированными.

Смерть на скорости 18 кадров в секунду

Воспроизведение голоса Ленина в фильме скорее подчеркивает, чем исправляет этот разрыв. Голос Ленина, идущий с экрана, делает ощутимыми моменты молчания в фильме – молчание масс, вновь оказывающихся перед неподвижным телом своего вождя.

Советский киновед Л. М. Рошаль, говоря о Вертове в 1982 году, выделяет конструкцию «Ленинской киноправды» 1925 года – первоисточника «Второй песни» из «Трех песен о Ленине» – в попытке раскрыть ее тематические и кинематографические приемы. Он уделяет особое внимание моменту похорон Ленина, когда в фильме появляются титры:

66. ЛЕНИН

67…а не движется…

68. ЛЕНИН

69…а молчит…

70…МАССЫ…

71…движутся…

72…МАССЫ…

73…МОЛЧАТ…

Внимание Рошаля в данных утверждениях привлекает отсутствие в них пунктуации. Точка, полагает он, «констатировала [бы] трагедию», восклицательный знак показывал бы чистую эмоцию, вопросительный знак – неспособность осознать весь масштаб катастрофы [Рошаль 1982:122]. Без знаков препинания, полагает Рошаль, Вертов делает возможным соприсутствие всех трех реакций, позволяя общественному и индивидуальному слиться и одновременно отражать массовое и личное переживание.

Однако можно предположить, что имеется и еще кое-что странное в этой серии надписей, которые без изменений перенесены во «Песню вторую» «Трех песен о Ленине». То, что сначала выглядит хиазмом или противопоставлением понятий (Ленин неподвижен, но массы движутся), становится эквивалентом (Ленин молчит, массы молчат). Обеспокоенные первой предпосылкой – Ленин должен двигаться и говорить (иначе это не Ленин), – мы не уверены в том, как интерпретировать вторую: массы движутся и тем не менее молчат. Действительно, этот кусок фильма основан на одном из любимых приемов Вертова – остановке кинематографического времени. Сначала, как указывает Рошаль, Ленин и массы показаны в постоянном движении, а потом внезапно все останавливается: «Вслед за черной проклейкой и строками из некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу…» [Рошаль 1982:121]. Внезапная остановка движения повторяется несколько мгновений спустя, когда вся страна соблюдает минуту молчания: среди кадров мужчин, женщин и остановившихся машин, мы видим кадр поезда, остановившегося в разгар движения. Но эта минута молчания снята как пять минут неподвижности, нарушения течения одновременно исторического и кинематографического времени. Вертов полагается на способность кино останавливать время, чтобы передать невозможность ленинской неподвижности. На экране Ленин такой же живой, каким был в момент создания этого изображения; более того, кино, проецируемое с частотой 24 (или 18 или 16[254]) кадра в секунду, создает движение из неподвижности, так что даже мертвый Ленин продолжает двигаться, не обращая внимания на собственную смерть. «Вслед за кадрами похорон, – пишет Рошаль, – перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин». Так, заключает Рошаль, «начиналось – бессмертие <…> Не только по приему, но и по смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции» [Рошаль 1982: 122–123].