Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Резонно предположить, что это не остается без идеологических последствий. Первое из этих последствий состоит в том, что закадровый голос представляет собой власть – способность распоряжаться изображением и тем, что оно отражает, из пространства, абсолютно иного по отношению к тому, которое вписано в изобразительный ряд. Совершенно иного и абсолютно неопределенного. Поскольку он исходит из пространства Другого, предполагается, что закадровый голос знает: в этом суть его силы. <…> Власть этого голоса – это украденная власть, это узурпация [Bonitzer 1975: 25][251].

Мы можем видеть действие именно этой формы власти в «Трех песнях о Ленине», где «свободно парящий» и «неукорененный» голос Ленина «призраком бродит» по фильму, принимая на себя «атрибуты всезнания и всемогущества», особенно по сравнению с анонимными песнями тюркских женщин или «аутентичной, неотрепетированной речью» участников синхронных интервью.

В самом деле, если мы сравним бестелесный голос Ленина с частично материализованными голосами тюркских певиц или полностью материализованными голосами рабочих, мы можем увидеть, как бестелесный голос говорит с авторитетом, которого не хватает материализованному голосу, потому что его власть расположена в другом месте: за пределами самого фильма, но все еще «одной ногой в изображении»[252]. Тюркские женщины, ударницы, колхозники не несут в себе ничего «сверхъестественного»; они говорят неавторитетно, просто рассказывают истории своей собственной жизни, их тела измучены работой, их речь неправильна, полна грамматических ошибок, на иностранном языке или с акцентом. В отличие от этого голос Ленина остается именно «неукорененным» и «свободно парящим». Он «исходит из пространства Другого», озвучивая свои требования из загробного мира, и при этом изображение Ленина остается сознательно несинхронизированным с записью его голоса.

Во многих отношениях это странное решение. Как указывает Николс, иногда важные события происходят в тот момент, когда камера отсутствует и не может их записать. Повторение или реконструкция – это «логическое решение» в ситуации парадоксального затруднения, с которым часто сталкивается документалист: как заснять реальное событие, которое произошло до того, как камера смогла его запечатлеть, таким образом, чтобы оно снова выглядело так, как могло бы выглядеть тогда, когда произошло изначально? До тех пор, пока намерения режиссера признавались благородными (пока зрители разделяли очевидные цели создателя), утверждает Николс, эти «способы придания реальности художественной формы с готовностью принимались». Более того, «музыка, звуковые эффекты и речь могут быть с достоверностью добавлены к реконструкции. <…> В реконструкции события творческое использование звука может усилить ощущение положения в качестве свидетеля при некоем событии, при котором камера изначально не присутствовала» [Nichols 2016: 69]. Другими словами, документальное кино – это всегда условность, договор, заключенный между зрителем и кинематографистом, чтобы приостановить действие определенного рода неверия, чтобы донести до нас историческое событие или ряд фактов. Если воспользоваться известным определением Джона Грирсона, это всегда «творческая обработка действительности» [Grierson 1976]. Именно такой монтаж всегда отстаивал и Вертов. В 1923 году он писал:

…заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. <…> Ты идешь по улице Чикаго сегодня, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон [Вертов 1966: 54][253].

Говоря о «Трех песнях о Ленине», Вертов особо подчеркивает сохранение голоса Ленина, сбор и передачу звукового материала, соответствующего 100 тысячам метров архивных материалов, исследованных Свиловой для создания нового кинематографического портрета «живого Ленина». И все же он предпочитает оставить голос Ленина отделенным от изображения.