Гомбрих, или Наука и иллюзия

И точно так же он сам пользуется формулами психологии, или склоняя, или спрягая их на свой лад – будь то Гибсон, Арнхейм, Эренцвейг или кто-то еще. В любом случае, отдавая должное интеллектуальной смелости названных и многих других авторов, Гомбрих видит и ограниченность тех направлений, что они представляют, и их зависимость от так называемой «ведерной теории души». Это выражение Поппера, противопоставившего такой модели психологии свою модель, названную им проекторной теорией, имея в виду активную роль психики в выстраивании структур не просто внешнего мира, но и самих актов восприятия, да и всего поведения (здесь имеются ссылки уже на Пиаже и фон Хайека). Человек ведет себя так, что скорее не столько реагирует на внешние стимулы (камень, естественно, в огород бихевиоризма), сколько выстраивает структуры, функционирующие как ответы на его собственные гипотезы, то есть, с одной стороны, на ожидания-предвосхищения, а с другой – на его воспоминания-узнавания. Поэтому трудно в такой ситуации говорить о некой независимой от человека истине, обусловленной столь же независимым внешним миром. Иллюзии можно не замечать, с ними можно смириться, но зачастую они принимаются как неизбежный компромисс или даже условие удовлетворительного существования (случай как раз с искусством). При том что всякое предположение – всегда временно, тогда как отрицание чего-либо – всегда окончательно. Такова схема прогресса знания, которую Гомбрих – весьма изобретательно и убедительно – переносит на историю искусства в ее стилистическом аспекте.

Тут рождается важнейшая идея Гомбриха: если мы не можем, не хотим или не считаем нужным выбирать между одной или другой иллюзией (напомним, что ничего иного мы сами себе предложить не в состоянии), то следует просто принять правила этой игры. Ее можно назвать «деланием/подделыванием», то есть последовательным перебором проб («делание» чего-либо) и ошибок (признание этого неподлинным и отказ – или признание этого полезным или так и иначе приемлемым и принятие как иллюзии, почти как самовнушения). Такой порядок рассуждений и приводит Гомбриха к аналогии процесса восприятия (пробы/ошибки) и процесса изготовления и опять-таки восприятия изображения (холст/натура). Произведение искусства – это «поделка», а производимый им эффект – «подделка».

Это именно игра, в которую, если мы дети, следует играть самозабвенно и неосознанно, а если взрослые – сознательно и ответственно. Но во всех случаях – искренне и с удовольствием. Принципиальным, основополагающим и крайне кардинальным для этой концепции является именно проблема истории, времени: порядок, череда проб и ошибок обязательно предполагает временное протяжение, и потому историю искусства тоже можно рассматривать как растянутый во времени эксперимент, если само искусство складывается путем этих поисков.

Это, несомненно, самое важное и самое опасное в теории Гомбриха: время для него уподоблено высказыванию, где один элемент последовательно и неуклонно сменяет другой. Ни о какой ретенции, протенции и тем более «первичной импрессии» речи не идет, и слова вроде «интенциональность» не употребляются, равно как и более близкие понятия вроде синтагмы и парадигмы.

Собственно, вся программа книги – и, скажем прямо, «квинтэссенция учения Гомбриха» – определена следующей формулой:

…исследование пределов, положенных сходству, с одной стороны, техническими средствами, а с другой – схемой; изучение связи формы и функции в процессе создания образов и, в особенности, анализ роли зрителя в прояснении смысловой неопределенности – только это может сделать правдоподобным голое утверждение, что искусство имеет историю потому, что иллюзии искусства представляют собой не только результат, но и обязательное орудие, необходимое художнику при анализе мира явлений (курсив автора)[203].

Другими словами, (1) сходство определяется средствами и схемой, (2) активность зрителя в направлении смысловой определенности (опять же – пределы!), (3) иллюзия – не только и не столько цель, сколько средство, причем в деле анализа явлений. В любом случае иллюзия – понятие не просто приемлемое, а позитивно обязательное как обозначение главнейшей реальности, с которой имеет – так или иначе – дело творческий субъект, то есть человек как таковой.