Гомбрих, или Наука и иллюзия

Можно усмотреть в интерпретации Гомбрихом перспективы как анаморфизма некоторую эквивалентность его методу вообще: собирание в одной точке разнородных теорий ради создания иллюзии многомерного, объемного подхода к истории искусства, хотя взятая по отдельности каждая парадигма выглядит искаженной, так как только под одним – попперианским – углом зрения снимаются заведомо и сознательно заданные искажения.

Но главное то, что этот способ создания иллюзии является вполне искусственным, условным. И уже потому он лучше всего соответствует как раз задачам и потребностям искусства – но вовсе не реальным ситуациям в обыденной жизни и повседневном восприятии. Другими словами, именно конвенциональность перспективы защищает ее от обвинений в неадекватности по отношению к реальности, ее искажении и просто видоизменении: эти качества и делают перспективу условием восприятия картины как ее прочтения в качестве сообщения, никак не вытесняющей реальность и не воспроизводящей ее.

Для Гомбриха, несомненно, еще более важно то, что перспектива своей конвенциональностью создает и заведомо игровую ситуацию, связанную с возможностью перебора некоторого (почти бесконечного) набора ключей, а это – признак не только свободы и смысла, но и просто движения как такового, а значит, жизни в ее разнообразии гармонии. Строго говоря, это и есть важнейший эффект перспективы: оставаясь в неподвижности, затрачивая минимум энергии, прибегая к самым элементарным, наипростейшим средствам (даже не нами активизированным, а художником), мы испытываем мало с чем сравнимое удовольствие: мы приобщаемся даже не к творчеству, а к самому творению. Но делаем мы это, подчеркнем еще раз, играючи, перебирая и выбирая противоположности, то есть иллюзию и реальность, обман и правду, уверенность (почти веру!) и сомнения (разочарования), надежду и удовлетворение… Мы приобщаемся к искусству, переживая – почти бессознательно, но тем более надежно – опыт трансформации (вот почему анаморфизм!) реальности, попавшей в поле нашего зрения[206].

Тем не менее в некоторых моментах сам Гомбрих выглядит вполне амбивалентным, не лишая и себя удовольствия то ли от игры, то ли от нарочитой двусмысленности-неопределенности. Дело в том, что потребность в игре для него – и здесь вновь ссылка на Поппера – связана с последовательным процессом приспособления, адаптации, уточнения и корректуры наших ожиданий и возможностей. В этой игре, как ни странно, есть не только правила взаимных ходов, но и достижения некой цели, чуть ли не биологически-витального свойства… Если еще вспомнить, что вся эта деятельность трактуется психологически как поведенческая активность, а разговор непрестанно вращается и возвращается к понятию стимула, то закрадывается подозрение, что в подобный очищенный и прибранный номинализм и скептицизм ненароком проникает самый неотесанный бихевиоризм (и не один, а с товарищами)…

Это особенно заметно в трактовке Гомбрихом кубизма, который обвиняется, с одной стороны, в приостановке вышеописанной виртуальной игры (все искажено настолько, что равновесия между противоположностями и вариантами достичь невозможно), а с другой – в исключении самой идеи приспособления художника к нашим стимульным реакциям: его более не волнует наше активное соучастие в построении изображения. Нам предлагается только плоскость с зафиксированными на ней следами его жестов и его действий: нам запрещается интерпретация, которую Гомбрих последовательно и в данном случае совершенно недвусмысленно связывает с иллюзорным, пусть и виртуальным, но пространством как залогом именно ответных реакций зрителя, то есть учета его «доли», его задействованности в колебаниях между деланием и подделыванием.

Именно такие обвинения в адрес кубизма (и, кажется, вообще авангарда) заставляют нас проявить некоторую настороженность по отношению к Гомбриху: игра игрой, но ему все-таки важно, чтобы было некоторое поступательное развитие, связанное именно с накоплением или знания, или опыта, или хотя бы впечатления. Сам того не желая, Гомбрих следует за схемой прогрессивного развития: любое действие, всякая практика есть прагматика, то есть нечто, имеющее эффект, причем растянутый во времени и временем определяемый, так как связан с накоплением, суммированием, прибавлением некоторого ценностного капитала, чего-то такого, от чего, раз достигнув, уже невозможно отказаться. Это, несомненно, идея конструирования, выстраивания как условия существования («дело живого организма – организовывать»). И эта жизнь осуществляется благодаря наличию вокабулярия визуально-изобразительных паттернов, готовых перцептивных схем-решений, логических классов и мыслительных навыков, подвергаемых «деклассификации», когда готовые простые формы и сама плоскость подвергаются корректуре, проверке посредством эксперимента и когда творчество выступает как трансформация привычного.