Гомбрих, или Наука и иллюзия

Сотворение символов – это требование равным образом как со стороны художественных тенденций, так и со стороны эстетических теорий.

Лионелло Вентури

Критические понятия как памятники и симптомы автономности

Речь идет, естественно, об Аби Варбурге, о котором на данный момент написано почти столько же, сколько, наверное, обо всей истории искусства[211]. Начало этому варбургианскому дискурсу положил если не сам Варбург, то уже точно – Гомбрих, сделав именно историка искусства предметом сугубо научных: историко-литературных, архивных, то есть источниковедческих изысканий. Тем самым он реализовал оборотную сторону венских вообще и шлоссеровских в частности аналитических заветов: литература об искусстве – это не только источник-документ изучаемой эпохи, но и средство эпохи изучающей. Без текстов историков искусства, которые суть критики, истории искусства просто не существовало бы…

И потому начнем наши наблюдения за Гомбрихомбиографом с заметок другого историка – как раз таки науки, которая, прежде всего, представлялась ему предметом критики.

…Удивительный в своей ненавязчивой глубине Лионелло Вентури под самый занавес «Истории художественной критики» (1948) посвящает целую главу, казалось бы, немного неожиданной с теоретической точки зрения теме: взаимосвязи символизма и критицизма.

Стоит привести довольно обширное место из Вентури – уж больно точно этот пассаж передает весь пафос не только его, но и нашего сочинения, а также всего искусствознания:

Лукиан различал для себя в своем видении искусства два феномена: с одной стороны, психологическое выражение изображаемого, с другой – художественный взгляд автора образа. Задача критики состоит в преодолении подобного дуализма и в уразумении того, каким способом в некотором произведении искусства психологическое перелагается в выразительные ценности живописи и каким образом оказывается выраженным способ чувствования художника, столь очевидно используемый в произведении искусства. Однако синтеза возможно достичь лишь тогда, когда тезис и антитезис будут познаны со всей ясностью. На этом основании становится понятным, что критик всегда, и всегда со всей тщательностью, был занят изучением равно феноменов, связанных со зрением как психологическим, так и художественным. И дабы постичь первые, ему не надобна никакая новая наука, у него всегда под рукой была психология[212].

В этом рассуждении нас привлекает не только очевидное указание на зависимость критики от психологии по причине связи с той же психологией самого предмета исследования (с точки зрения художника, мастера, артиста и т. д., самое существенное в искусстве – это его, художника, внутренний мир). Более занимательно и замечательно выглядит четкое осознание того факта, что художество – это более, чем психология: мир психического перелагается, трансформируется, видоизменяется в мир эстетического и художественного, то есть чувственно переживаемого и художественно воспроизводимого. Последнее и есть тот самый

физический символ некоторой действительности, которая, как всякая действительность, состоит из единства духа и тела.

Иными словами, мы имеем дело с символизмом, то есть с опосредованностью самого психического опыта, не явно, не очевидно и не совсем доступно данного нам через визуально-оптические символы, то есть наглядные условные знаки. И подлинная и ответственная критика осознает, что и она сама есть феномен отчасти психологический: как и зачем необходимо пользоваться условностью научного категориального аппарата? Вероятно, именно потому, что только так можно опосредовать и увязать воедино созерцание художественное и созерцание художественного.