Гомбрих, или Наука и иллюзия

У Митчелла в его «Иконологии»[272] можно обнаружить неподражаемую в своей остроте и точности идею выведения из области эстетической в область сатирыкарикатуры или даже документа и самой истории как средства сохранения репрезентации. И совершает подобный акт всякая идеалистическая теория, понимающая искусство как репрезентацию «высшей природы», которую следует защищать от посягательств повседневной реальности.

И в «настоящей», не популярной и облегченной, иконологии на самом деле заложена скрытая феноменологическая угроза в адрес идеализма, ибо в ней есть тот реализм, который заставляет иконолога стать частью иконологии. Об этом мы уже упоминали вначале, и об этом же говорит Митчелл, подразумевая под иконологией именно практику говорения относительно образа – в ответ на его голос-логос[273].

И следует признать, что, хотя Гомбрих и сопротивляется (не называя, впрочем, имен) именно иконологии Панофского с его потенциальным втягиванием интерпретатора в ситуацию «сущностного смысла» и превращением из субъекта в объект интерпретации, тем не менее он следует сценарию того Панофского, который сам отчасти поддался соблазну доступности, в англоязычной версии своей иконологии заменив «смысл» на «значение». Гомбрих просто завершает начатое Панофским: рационалистическую фальсификацию Варбурга. Быть может, поэтому Митчелл сравнивает пару Панофский и Гомбрих с Ф. де Соссюром и Н. Хомским – в своем роде, конечно.

Впрочем, мы не должны забывать, что феноменологический реализм может проявляться и в эстетическом и теоретическом экспрессионизме, как замечает Митчелл, говоря, что как идеалистической, так и материалистической теориям репрезентации противостоит именно антирепрезентационный экспрессионизм, для которого образ не отсылает к некоторому другому предмету, а является оболочкой для сохранения чего-то такого, что по природе своей не может быть воспроизведено. Этим нематериальным может быть и Бог, и душа, и просто – что нам особенно интересно – «интенция автора». Подобное нельзя воспроизвести материально и наглядно, но можно репрезентировать текстуально, точнее говоря, воспроизвести ситуацию с ответом на тайный язык посредством «тайного кода», в который облекается, заключается непостижимое, нематериальное и т. д.

Это почти буквально воспроизводит ситуацию Гомбриха в том моменте, что для него сознательно не стоит проблема сверхценного отношения к интенции и к автору – они для него не суть священные сверхценности, хотя памятники он им возводит, заключая в ироничную тайнопись, в риторическую иероглифику историзма, сдобренного щепоткой евангелического иконоборства.

Так что возможен и обратный ход мыслей: Гомбрих просто использует мотив, тему, идеограмму «исторически интендированного значения», чтобы обернуть в него некий тайный фетиш, быть может, индивидуального происхождения и потому не подлежащий не то что репродукции, редукции и разоблачению, а просто рефлексии (согласно Митчеллу, антропологически фетишизм противостоит идолопоклонничеству, хотя в промежуточной области псевдосакральности обыденного существования одно питается другим). В любом случае это до боли напоминает ситуацию с костюмным реализмом или облаченным символизмом: жанровая оболочка риторического историзма и страх быть обманутым со стороны произведения, которое способно быть «невольным памятником» почти всему ценностному спектру человеческого существования (воле, памяти, творчеству)[274].

Укажем лишь на тайный, хотя и явный, смысл самого факта умолчания, то есть воздержания от простой констатации художественного целого, его сверхфизической, мета-материальной континуальности и, соответственно, потенциальной многомерности – в том числе и смысловой, за которой обнаруживает себя, например, целый мир эйдетической вариативности, когда перебирание возможных и невозможных смыслов – единственный путь к искомой, а не изначальной однозначности Простого.

И мы вновь вынуждены вспомнить архитектуру: это то самое пространство, где можно многое, главное, чтобы все было осмысленно, то есть соотносимо с иным, не исключая иное, не заменяя его собой, но соприсутствуя всего лишь как часть некоторого большего целого, данного синхронно. Можно сказать, что только на месте, то есть в пространстве, допустимо совладение со временем, в том числе в таком его обличье, как память, не загоняя ее ни в катакомбы, ни в крипты, ни в гробницы, ни в таблицы, ни в курганы, ни за кордоны, ни в прочие неуместные места.

Или хотя бы иметь место для символических инсценировок – познания и овладения истиной. Сколько на той или иной сцене может расположиться участников представления? Какие познавательные сценарии на ведущих ролях, кто статист, где располагается хор? И собственно говоря, какого жанра разыгрываемая пьеса, кто автор постановки и кого выбрали в критики-зрители? Драматические аналогии можно понимать буквально: это воистину драматично, если не трагично может выглядеть для той или иной традиции, так что комедийный жанр может показаться избавлением…