Гомбрих, или Наука и иллюзия

Исключительно на основании нашего собственного восприятия объектов мы не в состоянии ничто из наших ответных реакций на них обозначать как «объективные». Однако в процессе производства утверждений по поводу наших ответных реакций мы выделяем в качестве «объективных» те из них, относительно которых мы верим, что они соотносятся с опытом других людей, обеспечивая понимание наших установок-обстоятельств и имея дело с релевантной информацией.

Джеймс Аккерман

История искусства: практика извлечения знания

Итак, пролистывая наш лексикон идей, бывших в ходу у Гомбриха и не только у него, мы дошли до вещей уже совсем универсальных и фундаментальных, фактически начальных, первичных и потому архаических. И потому-то совсем не случайно нас обступили не только ассоциации с обрядами инициации, но и исконные символы начала и рождения (не обязательно героя – хотя бы эпистемы).

Так что вернемся ближе к началу, дабы убедиться, что всякого рода «введения» и «предисловия» – это сама суть научной и не только деятельности Гомбриха, который вводил в поле зрения, в оборот и в обиход науки всякого рода идеи, теории, мнения и положения, находясь всегда на границе, на пороге, у врат и на страже. Но в том-то и проблема, что он вовсе не один исполнитель этой жреческой или хотя бы левитской роли: компанию в этой инсценировке ему составляют многие и многие. Мы выбираем только тех, кто действовал почти синхронно. Это – Вернер Хофманн и Джеймс Аккерман.

Вспомним тексты из «Атлантической книги по искусству». Еще раз обратим внимание, что в историческом контексте перед нами в некотором роде все тот же «атлантический альянс», но с задачами защиты скорее гуманитарных и концептуальных ценностей, вернее сказать – их возобновления. Как это ни прискорбно, но руины тем и хороши, что обнажают порой фундамент… Подобные фундаментальные ценности историко-художественной теории и описывает Гомбрих в этих, подчеркнем, немецкоязычных заметках[335].

Начинает он, естественно, с дефиниций. И весь последующий и неизменный Гомбрих уже виден в определении того, что есть искусствознание: это практика использования искусства не для удовольствия, например, и не для воспитания, не для каких-либо иных почтенных целей, а для дела вполне конкретного – получения от него (искусства) знания, прежде всего исторического и культурного.

Под искусствознанием начиная с конца XIX века понимают всякое обхождение с искусством прошлого и настоящего, нацеленное на познание[336].

То есть искусствознание – это не просто знание того, что есть искусство, а знание того обстоятельства, что из искусства можно извлекать знание. Это на самом деле довольно радикальная философия, вернее сказать, идеология науки, ставящая ее (науку) в очень четкие и весьма узкие рамки, выход за пределы которых – выход за пределы науки как таковой, что не лишает сам выход значимости и значительности, а значит, и возможности или даже необходимости при известных обстоятельствах.

И уж тем более не лишает значения и смысла само искусство, а в чем-то даже и прибавляет ему того и другого. (Вспомним, с какой иронией отзывается Гомбрих о намерениях венских историков искусства рубежа веков придать истории искусства характер науки: именно доля ненаучности, возможность и способность не быть наукой спасает этот род интеллектуальной деятельности от роковых ошибок, главная из которых – превратиться в альтернативу своему предмету[337].)

Поэтому такого рода «асимметричная» научность истории искусства заключается в использовании произведения искусства как источника – в первую очередь исторического, который, однако, не существует без сопровождения источников более традиционных, а именно литературных (это и есть главный методологический завет Юлиуса фон Шлоссера – но в исполнении Гомбриха как его самого верного или самого последовательного ученика). Хотя и здесь Гомбрих проявляет известную и важную тонкость и точность мысли: литература – тоже искусство, только словесное, и ему вменяется в обязанность поддерживать искусство изобразительное.