Гранатовый дом

Именно в этом смысле 1968 год и стал переломным. Появилась также очень интересная тема — соотношение в советском кино коллективного и индивидуального. К примеру, культовый в свое время фильм «Чапаев» объединял всех — рабочих и крестьян, интеллигенцию, в общем, все слои общества. Таким же было и кино, снятое в период «оттепели», — коллективное, оптимистичное, которое снималось для всех и было понятно каждому.

И вдруг все это закончилось. Попытки очистить коммунизм от сталинизма ни к чему не привели. А если иметь в виду кино, то следует отметить, что в обществе началось очень сильное расслоение и среди деятелей искусства, и среди зрителей.

На этом фоне и начали появляться фильмы про человека, который пытается найти лично себя — индивидуально, а не коллективно. Такая тема, абсолютно недоступная раньше, стала сюжетом очень многих картин.

Одна из таких ярких лент — «Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна, которую можно было сравнить с «Заставой Ильича» Марлена Хуциева, главным «оттепельным» фильмом, снятым на шесть лет раньше.

У этих картин было общее: показывалась жизнь молодых ребят; они шатаются по городу, общаются с родителями, с девушками. Разница между ними была в том, что «Застава Ильича» — это фильм для его потенциальных зрителей: интеллектуальной, думающей, рефлексирующей молодежи, ведь герои этого фильма были точно такими же. А вот «Три дня Виктора Чернышева» они смотреть явно не пошли бы — для этого у них не хватало интеллектуального уровня. Однако герои «Заставы» все-таки живут в постоянном ощущении того, что происходит что-то не так. Но вот что именно не так — им это не ясно.

Можно сказать, что подобное происходило и с героями мирового кино конца 1960-х, у авторов которого в прошлом не было опыта ни послесталинской «оттепели», ни последующего разочарования.

Впрочем, в западном кинематографе такая тенденция героев — жить в индивидуальном мире и заниматься поиском себя — началась на десятилетия раньше. Советская же «оттепельная» эйфория — это была отложенная послевоенная, которой Сталин не дал развернуться.

В общем, это было такое состояние, когда все понимали, что свобода уже закончилась, но не понимали, что будет происходить дальше. И на этом тревожном фоне на первый план в кино вышли люди, которые по определению должны были бы оставаться на периферии.

В это время по-настоящему стали раскрываться те, у кого буквально в венах было чувство кинематографа. Так, появился очень необычный для советского кино, странный, мистический фильм Бориса Яшина «Осенние свадьбы». Сюжет его просто переворачивал все прежние устои советского кинематографа.

Молодая колхозница, у которой подрывается на мине жених, весь фильм ходит по сельсоветам, потому что хочет, чтобы ее зарегистрировали с этим мертвым женихом. Сюжет невозможный, непонятный, и появиться в советском кино он мог только в это время — и никогда больше…

Однако пробиваться таким сюжетам было очень тяжело — в СССР была очень жестокая цензура. Именно в 1968 году появился новый ее вид в кино: работа на уровне сценариев. То есть с самого момента написания сценария в ход включалась машина цензуры, эффективно выискивая в нем то, что или запрещено, или будет трактоваться не так, как принято «советским обществом». Если раньше запрещали уже снятые фильмы, то в 1968 году начали запрещать сценарии. Из-за этого многие фильмы еще на уровне сценариев были пущены под нож. И действовало это чрезвычайно эффективно, так что путь режиссеров к съемкам был невероятно тяжел, если они даже смогли добиться этих съемок.

Везде, в каждой сцене сценария, в диалогах героев и в описываемом действии цензоры искали такую трудноуловимую вещь, как «несоветская интонация».

Произошло так потому, что именно в 1960-х годах закончился роман кинематографа с советской властью. Именно роман — с расхождениями, обидами, ссорами, примирениями и так далее. И после начала 1960-х годов в советском кино уже не будет ни одного достойного режиссера, который искренне, прикладывая руку к груди, станет говорить про идеалы коммунизма.

Если до этого в кино сплошь и рядом встречались герои, которые изо всех сил восхваляли социализм и советскую власть, то позже этого уже не будет. Когда герой фильма «У озера» С. Герасимова произносит пафосно: «Но коммунизм ведь и есть красота и чистота», в этих словах чувствуется невыносимая фальшь.

Этой фальши нет в «Заставе Ильича» — одной из первых наиболее искренних советских картин. Вот именно эту «несоветскость» и искали цензоры.

Во времена Сталина действовали совсем другие принципы. К примеру, посадили члена ЦК, который опекал картину, — и фильм запрещали к показу, клали на полку. Обнаружился не тот портрет в кадре — на полку. Сталин посмотрел кино в момент плохого настроения, был не в духе — запрет. Именно из-за таких странных принципов с запретами творился полный хаос.

Например, запрещенный фильм «Строгий юноша» на самом деле был чрезвычайно советским, более чем лояльным. А вот в «Чапаеве» при желании можно было найти очень много «криминального».