Грандиозная история музыки XX века

Трудно сказать (если задаться целью не отделываться пустыми фразами об «уникальной одаренности»), почему Пресли оказался настолько важной фигурой в описанном процессе. Многие отмечают, что другие звезды того времени превосходили его в той или иной области; биограф Пресли Питер Гуралник пишет, что Джерри Ли Льюис был, возможно, талантливее его, а Чак Берри и Карл Перкинс – определенно шикарнее[163]. Вероятно, смысл здесь в том, что Пресли удалось соединить в себе все, требуемое для звезды рок-н-ролла, пусть и не в такой яркой форме, как у других. У него каким-то образом получалось быть убедительным в самых разных стилистических контекстах. Люди, работавшие в разных жанрах, единодушно находили его «подлинным»: Пол Уайтмен, старейшина белой поп-музыки, утверждал, что у Пресли «есть талант»; Сэм Филипс наконец-то отыскал своего «белого, который звучит как ниггер». Но самое важное, видимо, заключается в том, что Пресли не имитировал и не пародировал черную музыку (как это было принято в традиции, наследующей минстрел-шоу) и не создавал, подобно «сладким» исполнителям вроде Пэта Буна, ее «декофеинизированный» белый кавер, он переосмыслял черную манеру исполнения, привнося в нее свой вокальный и исполнительский опыт белого южанина, то есть обращался с черной музыкой как с легитимным культурным материалом – примерно в том же духе, в котором в конце 20-х и начале 30-х годов белые музыканты начали обращаться с джазом. В этом смысле он столько же апроприировал ее, сколько и перерабатывал; так что тут можно говорить в равной степени как о заимствовании, так и о преемственности. Этот процесс, как мы еще увидим, имеет свои ограничения, однако для своего времени он был совершенно исключительным: то есть в сущности, революционной в случае с ранним рок-н-роллом была не сама музыка, как это традиционно утверждается, но форма обращения с ней. Черные ритмы и черная манера пения, в американском контексте связывавшиеся с танцевальностью, повседневностью, диалогичностью и сексуальностью, в первую очередь благодаря Пресли сделались приемлемыми в «большом» обществе, и юное поколение того времени услышало этот призыв говорить на прежде недопустимые темы.

А потом все кончилось (я, конечно, немного драматизирую ради эффектной истории): Элвис в 1958 году ушел в армию, Джерри Ли Льюис в том же году женился на своей 13-летней двоюродной племяннице, и в результате скандала его песни исчезли из эфиров почти всех радиостанций[164]; Чак Берри спустя год был арестован по обвинению в пересечении границы с несовершеннолетней (что являлось незаконным согласно так называемому «акту Манна», направленному на борьбу с траффикингом)[165]. В том же году Бадди Холли и Ричи Валенс разбились в авиакатастрофе (этот день, 3 февраля 1959 года, известен как «день, когда умерла музыка» благодаря песне Дона Маклина American Pie 1971 года, своего рода эпитафии раннему рок-н-роллу, где звучит данная фраза). С ними должен был лететь еще и Уэйлон Дженнингс, будущая звезда кантри, игравший в то время у Холли на басу, но он, по счастью, отказался и решил ехать на автобусе. Сам он позже утверждал, что Холли сказал ему на прощание: «Хорошо же, надеюсь, твой автобус опять замерзнет», на что он ответил: «Надеюсь, твой древний самолет навернется»; эта история мучила его до конца дней[166]. Еще через год, в начале 1960-го, в автокатастрофе во время гастролей по Британии погиб Эдди Кокрен и был серьезно травмирован Джин Винсент. Лишившись своих главных звезд, рок-н-ролл впал в спячку. Разумеется, по-прежнему сочинялись песни, по-прежнему они занимали высокие места в хит-парадах, но как социальный феномен, как культурная практика и как форма самовыражения, не похожая на все прочие, рок-н-ролл закончился, интегрировавшись в общий процесс музыкального бизнеса. Элвис, вернувшись из армии, запел баллады, стал выступать в Вегасе, сниматься в легендарно безвкусных шоу и фильмах и превратился в пародию на себя[167]. Очевидцы происходящего, вроде того же Филипса, были правы: рок-н-ролл оказался еще одной музыкальной модой с ограниченным сроком годности. В сущности, это было ожидаемо – его производство следовало стандартной бизнес-модели, песни писали профессиональные исполнители, зачастую далеко не подросткового возраста, их пели все, кто хотел хоть как-то заработать на хите, люди, сочинявшие собственный материал, были в меньшинстве. Обещание того, что рок-н-ролл наконец-то окажется собственностью подростков, оказалось ложью: его, как и прочую поп-музыку, производили те, кто получал за это деньги, и менее всего данную инстанцию интересовали вопросы «самовыражения» и «аутентичности».

Глава третья Британское вторжение